KinoExpert.ru - Энциклопедия кино: фильмы, актеры, фильмографии, биографии, фото, кинопрокат, DVD и все о кино...

Только на основании ПРИСУТСТВИЯ человека в другом месте. То есть на основании УЖЕ доказанных фактов наличия. Алиби - это когда "достоверно установлено, что подозреваемый был в другом месте" (1), а не когда "достоверно установлено, что его не было в этом месте" (2). Поскольку утверждение 2 немыслимо в отрыве от утверждения 1, то оно полностью сводимо к утверждению 1 и не содержит в себе НИЧЕГО нового, т.е. ничего такого, что уже не содержалось бы (в скрытом виде) в утверждении 1. Если бы утверждение 2 можно было сделать путем исследования ТОЛЬКО места преступления, то тогда алиби можно было бы назвать доказательством отсутствия. Но поскольку сделать это принципиально невозможно (даже если бы в месте преступления непрерывно работали бы сотни кинокамер, то и тогда оставался бы шанс, что все они дали сбой и т.д.), то алиби - это доказанный факт присутствия подозреваемого в другом месте. Говорят, что доказательство, построенное на другом доказательстве - это тоже доказательство. Ничего подобного! Если такое "доказательство" (назовем его факт A) ВСЕГДА предваряется (сопровождается) другим доказательством (назовем его факт B), т.е. если факт A имеет место ТОЛЬКО одновременно с фактом B, то условием истинности высказывания о чем-то будет проверка ТОЛЬКО факта B. Проверять (доказывать) надлежит только то, что само по себе может иметь или не иметь место, а то, что возникает ТОЛЬКО в связи с другим фактом, само по себе не нуждается в проверке (доказательстве). Надеюсь я все объяснил.

Для того чтобы понять всю неслыханную, доселе небывалую крутизну моего отзыва нужно посмотреть САМ фильм. Не рассуждать просто так, "вообще", а посмотреть конкретный фильм с конкретно проработанным МИРОМ. Конечно речь идет не об этом старом фильме 1982 года, а о его современном сиквеле "Трон: Наследие" Джозефа Косински (под него не заведено страницы на форуме). Фильм гениальный. И своей картинкой, и смыслом. Нужно посмотреть конкретно: что это за мир, как он создавался (и кем), кто такие изоморфы, о которых я написал, попытаться вдуматься в их появление, в развязанный над ними "геноцид" и т.д. Еще раз: посмотреть и вдуматься. А не бродить в плену бесплодных отвлеченных схем, как друг Неваляшки Poklonnik, этот яркий представитель тупиковой ветви развития здешней форумской мысли. И тогда (если повезет, конечно) станет ясно, что: "Компьютер" в моем отзыве - это не какой-то там железный ящик, а ОКНО - окно в бесконечный мир цифровых технологий, неисчерпаемый мир, который будет неисчерпаемо развиваться. Окно это прорубили в 20 веке, и теперь ничего не закончится через сто лет - это ящик Пандоры. Все будет отныне постепенно поглощаться "цифрой". "Спасение", о котором я веду речь, - это суть Евангелия, так сказать, генеральная цель человеческой души, но чтобы это понять надо... э-э-э... Библию почитать. Короче, надо не полениться, оторвать попу от дивана и две вещи сделать: фильм посмотреть и Библию полистать. А там уже можно мне, типа, рассказывать: насчет перспективы, дальновидности и прочего.

Единственный путь, который можно предложить для спасения русской души - это поселить ее в компьютер. Великий массовый исход народа-богоносца в цифровую вселенную, его поголовная квантовая телепортация - вот в чем должен состоять ПОСЛЕДНИЙ искупительный подвиг богоизбранного русского народа, его последнее великое соборное ДЕЯНИЕ. Не случайно ведь на книжной полке Флинна мы видим Толстого и Достоевского. Это означает, что всемирно-отзывчивая русская душа породит новую форму жизни в киберпространстве, те самые изоморфные алгоритмы (изоморфы), которые, - беззащитно-наивные, бесконечно-мудрые - появились словно цветы в пустыне в этом холодном мире Почти Достигнутого Совершенства. Мистическая тайна изоморфов, их загадочная роль в Системе, само их появление в виде гигантского Крестного Хода, так напугавшего программы - это тайна ПОЛНОТЫ бытия, его глубинный генетический алгоритм. Русский народ-богоносец в своем богоносном движении достиг последних арктических пределов земли. И теперь он должен пронести свой Крест вглубь киберпространства. Великим крестным ходом светлых изоморфных сущностей, с духоносными старцами во главе, он должен проповедовать Слово Божье последним разумным тварям во Вселенной: программам, утилитам, и простым процедурам и функциям. Вот о чем этот фильм.

Фильм не удается найти ни при первом непросмотре, ни при втором. Лишь третий непросмотр рождает понимание того, ЧТО именно ты не видишь - истинную мудрость или знание. Инфинитезимальная лексика фильма подразумевает частичное отрицание сценария. Мы лишь делаем первый шаг восприятия (сенсорная отчетливость) и останавливаемся - в надежде на смену частного плана общим. При этом мы держимся уверенно. Параметры нашей интенсивности позволяют надеяться на большее, чем на смену парадигмы восприятия при попытке выманить различие. Когда-нибудь в гиперкинотеатрах будущего для зрителей, отказавшихся поменять парадигму восприятия, на экране будет светиться надпись "Отказано в доступе". Но на что "большее" мы вправе рассчитывать здесь? Знаете, есть такая "теория эвентуальной потребности". Так вот, посредством введения дополнительного уровня косвенности достигается качественное изменение в структуре восприятия, позволяющая без отсылки, собственно, к сценарию на первый случай хотя бы предположить ЧЕГО мы хотим от фильма? Каких-то непреодолимых трудностей в принятии авторского замысла или принуждения к рассматриванию себя самого, но совершенно ИНЫМ образом? Фильм в своей целокупности (я не имею ввиду рулоны киноленты, смятые зрительские билеты, опорожненные ведра поп-корна) представляет собой чередование принципов накопительной и расточительной фазы шизопроекции очевидного, но это, скорее, путь простого суммирования впечатлений, когда ошибочное предположение о фильме на основе памяти конституирует попытку самоистолкования, бессмысленную саму по себе, но обладающую содержанием в роли отложенного акта, в игре искомых сходств, продолжающихся интерсубъективно - вплоть до естественного исчезновения зрителя из кинозала.

Александр с Неваляшкой чутким внутренним ухом нащупал нечто такое, что остальным еще только ПРЕДСТОИТ понять. Что-то такое странное происходит с советским кино постепенно в умах поколений (и уходящих и только еще вступающих в жизнь). Это кино сперва прокисло, а теперь сворачивается в творог. Каждому предстоит пройти подобную мутацию восприятия, ибо процесс необратим. Подобно старым обоям советское кино ОТСЛАИВАЕТСЯ - от внутренних слоев сознания. Повсюду отваливаются куски штукатурки и торчат гвозди - мы видим, что у одного актера, скажем, отвалился ус, а другие актеры (например, в фильме "Молодая гвардия") и вовсе НИКОГДА не были живы - они были просто грубо намалеваны нам заднике стены или стояли там, подпирая эту стену, подобно плохо сделанным восковым фигурам. Образы советского времени ЛЕЗУТ как волосы из старого дивана. Идут трещинами целые культурные пласты - эпопеи, романы, мифологемы. Короче говоря, когда рухнули опорные балки здания (идеологемы и их стражи) - все постепенно стало осыпаться. Высокопоучительное зрелище! "Прозрение" Александра о советском кино на самом деле связано с тем, что может служить и иллюстрацией КОНЦА цивилизации. В даннном случае советской цивилизации. Когда постепенно смолкают голоса, монотонно-бубняще истолковывающие отовсюду гениальность явления, СОПРИЧАСТНЫЕ "героической" эпохе - "явление" скукоживается, человеческий мозг просыпается. Это похоже на пробуждение Нео в "Матрице". От мозга Александра просто отсоединили присоски. Или они сами отпали одна за другой от его мозга в силу возрастных причин. И он увидел, наконец, ПРАВДУ. Конец советского кино. Конец советского мифа.

5. Дальнейшее соскабливание первичного (кракелюрного) слоя открывает изогнутый образ времени, где взаимоналожение различных слоев в виде следов памяти различных людей о Николаеве порождает криптокракелюры (скрытые трещины) - паутино-подобное перцептивное поле, на котором возникают двойники и эфирные образы, и, - в местах ослабления трения, - там где мысленный взор Варакина сталкивается с сегментацией смыслового потока обыденной жизни, наступает регрессия сновидения - в тот самый момент, когда горисполком начинает ощущать рок-н-ролл как синестезию, фиксируя внимание жителей города на догенитальных стадиях всего советского строя, его изначально нематеринском законе. Все дело в том, что когда в двадцатые годы желание кастрировать отца еще мыслилось как частичная зона излома, а политико-административные учреждения создавались в порядке ускоренной трансмутации инстинктов, заставляя резонировать зоны глифов на пороге шизоидной стихии глубины (первые пятилетки), и где сами эксгибиционистские наклонности советской власти еще не подвергались никаким изменениям, а осуществляли захват живого чисто в агональной плоскости, уже тогда начинается безостановочное смещение к катастрофе, облеченной в форму Власти Горбачева, которая уже не была ни советской, ни властью, а была, скорее эрекцией исчезновения Другого (выходом за собственные пределы в направлении, которое сама и создала). Попытка манифестировать рок-н-ролл есть отрыв и опоздание, попытка заделать дыру, испытывая нехватку подмен, когда экспонаты музея - суть образы вещей, обитающих в нашей мысли - неуничтожимые при любом разложении в пространстве запрета, - порождают разорванность жизни при вращении расходящихся серий и дублировании разнородного ("гласность"). В этот трагический момент зеровский горисполком (антисинтагма) порывает с советской властью и теми культурно-историческими условиями, в которых она создавалась. Происходит это на вечере памяти Николаева. Цель вечера - преодоление невозможности посетителя музея достичь связности представления через дополнительную игру наличий и отсутствий посредством т.н. Скачка ("ускорение") - непрерывной смены одной незаконченной мысли другой - отказом от матери. Варакин на сцене - это кульминация. Забудьте все, что он говорит. Все его сказанные слова - это вытесненность, частичная поверхность, посредством которой в нас мыслит иное существо. Почему он запинается, вспоминая отчество своего отца? Ответ на этот вопрос мы находим в его речи со сцены, которая в действительности звучит так. "Я, Варакин Алексей Михайлович, я есмь мой сын, мой отец, моя мать, и я". Эти слова и были, собственно, КОНЦОМ советской власти, осиновым колом, вогнанным в ее могилу.

Растрескивание советского времени, замаскированное от самого себя, создает странный круг, где каждая кракелюра, прочтенная через лупу, означает закуток и сдвиг в неравновесие, то бишь в овременение неналичия, серию вакантностей для синтагм, проступающих при плавном исчезновении советской власти, когда каждый советский символ в музейной пирамиде становится областью чистого парения и ТРОФЕЕМ - предметом, вынесенным из глубин галлюциноза. По Делезу Фрейд придавал бессознательному три великих неведения: "Нет", Смерть и Время. Таксономия города, - начинаясь от ПОЛНОЙ наготы секретарши, в которой эйфория обнажения гениталий являлась подвесом танца и отстранением бытия, т.е. великим "Нет" (вспомним, что в СССР секса официально не существовало), и приводя нас, посредством парусии Варакина, в ситуацию вокруг смерти его отца, - дает начало новым развилкам. Смерть Николаева есть обоснование Эроса в приемной директора. Именно поэтому смерть Николаева, не сводимая ни к самоубийству, ни к убийству, есть источник вопросов, не имеющих завершения в плане их постановки, как не имеет завершения и имманентно нередуцируема вся структура советского коллективного бессознательного. Постоянство вопрошания здесь не зависит ни от какого ответа. Скажем, рекомендуемой интерпретацией для пророчества мальчика: "Вы никогда не уедете из нашего города" является: "Вы никогда не сможете преобразовать акт познания в симуляцию". Симуляция невозможна, поскольку она повсюду и нигде. Структура пустот (полостей, провоцирующих заполнение) в социо-культурном пространстве, сама несущая свое вечное возвращение, есть опыт смерти и провокация Менструации (Излияния). Освоение пространства происходило десексуализованно, что означало прерывистое заполнение, характерное образованием каверн и зазубренных границ, рваную консистенцию. Гигансткое тело, скрепленное нитками и рвущееся в узких местах, где пространство разрыва представляет расщеп ветви дуба, но не имеет четких травматически-необратимых разломов, и заполняется липким веществом (типа клейстера), которое есть смесь десексуализированной энергии народа и нарциссического либидо власти, смесь, синтезирующая всеобщий инстинкт смерти. Если рассматривать кино, как синтетический (не антитетический) феномен, то в системе времени данного фильма главной фаллической аллюзией является Горисполком. Горисполком, который "не собирается на этом останавливаться", и причудливо выворачивает себя наизнанку, то распознавая соперника в рок-н-ролле, то пытаясь им овладеть (т.е. овладеть источником Смерти Николаева). Горисполком инкорпорирует в себя рок-н-ролл как структуру возможного, пытаясь извлечь свое собственное новое определение из этого заморского танца, пытаясь застолбить рок-н-ролл как всецелость, горисполком пытается подчинить "всякое", сгруппировав его вместе, опрокинув его в план имманенции и заново создав хаос - в конце фильма за дубом желаний зияет дыра, сквозь которую протекает туман, и которую окружают финальные титры. Мерно идущие титры на фоне уплывающей лодки Варакина посылали в зал месседж (главный месседж, заставивший кочевников стронутся с мест): Власть ведет неизвестную игру, которая утверждает вымысел.

3. Ответ на этот вопрос мы находим позже, в краеведческом музее, где Советская не-Реальность питается своим собственным прошлым, порождая так называемую Историю - место своей собственной не-истины, своей псевдо-истины, отраженной в образе, фантазме или симулякре. Музей - место вне времени и вне земли. "Здесь нет станции" (читай: земли) "здесь только наш краеведческий музей". История - глубоко подземная вещь, осмотр ее экспозиции начинается на глубине 28 метров, и вся она построена на принципе случайной причинности ("при прорытии шахты купец случайно наткнулся на...") и является следствием семантической ферментации (брожения), что слышится в проговорках на пути к этому загадочному месту (Перебродино и Перебродово). Варакин, окутанный облаком неисторического, вовлекается в удивительный мир гипомнеза престарелой советской власти, своего рода мифологической эпилепсии, имеющей свой высший предел в композиции "Грезы" - месте где власть увидена и прочтена посредством функтивов, неразделимых вариаций на случайном основании, где за верчением гигантских пасхальных куличей коммунизма упорядоченная смесь тел (концептуальных персонажей), имманентных каждому органу или функции в необозримом многообразии извергает жидкую гущу избытков, вводимых игрой дополнения, бесконечного повторения жизни (те же самые лица, совершившие оборот) и выходом жизни из себя. Именно в музее происходит важное открытие, подобное раскату грома. Открывается место разлома в невидимом настоящем и мы видим город Зеро как место катастрофы и поглощения времени, место грандиозного, круговращательного, мерного замедления советской власти, место осевой воронки, куда мы в трепете заглядываем из кинозала - будучи в завороженном увлечении турбулентностями, хаотизирующими вихрями 1988 года - рокового года, когда советские люди, словно кочевники, стронулись с мест и стали массами покидать свою историю - заселяя план референции, зону неразличимости, меняющую ее контур, ее гештальт. Мы, новопоселенцы неразличимых "схем" настоящего, ютящиеся в руинах опрокинутой Формы прошлого. Ставка этого фильма - удержание в гештальте, не больше, не меньше. После 19-й партконференции последние устойчивые аттракторы социализма пали, но здесь советская власть еще не исчерпана как собеседник - именно потому, что она еще МОЛЧИТ. Председатель горисполкома! (Щербаков) - один из последних устойчивых аттракторов, несущий в своем образе лишь единичные эффекты минимальных флуктуаций, - устоявший, не вышедший с Варакиным в коридор для разговора с глазу на глаз, - не давший себя втянуть в РАЗГОВОР, в это гибельное разрушение, этот горбачевский вынос мозга в ПРОГОВАРИВАНИЕ, недифференцированную бездну разупорядочивания порядков возможного. Советская власть еще насупленно молчит и смотрит нам в глаза (в 1988), но трещины горбачевского РАЗГОВОРА В КОРИДОРЕ - уже пошли, уже обозначились.

2. Итак, источник двусмысленности, затруднивший понимание контекста, находится в таком феномене, как НЕПРИСУТСТВИЕ, достигаемое средствами цитационной игры (рецитаты и структура отсылок, где все "заражено значением" по принципу амальгамы концептов). Невозможность нашего полного присутствия в фильме объясняется как простым нарушением правила соседства (директор и секретарша), так и факторами ни к чему не сводимых случайностей (главный инженер, утонувший в речке). Приезд Варакина в город совпал с одним событием, произошедшем в нашем коллективном бессознательном, которое и подтолкнуло секретаршу обнажиться в приемной директора, а именно - выворачивание наизнанку функции национальной и социальной сублимации как Священного Порока, вызвавшее потребность сыграть воображаемое бытие. Варакин появляется там и тогда, где разоблачается (обнажается) гимен советского строя жизни, его вагинальная корона. Именно в эту щель и просачивается "чужое безумие". Нет ничего более чуждого чистому путешествию, чем досуг командировочного. Поэтому Варакин - это своего рода Анти-Одиссей, вовлекаемый в свое путешествие тогда, когда миф уже вступил в свою имагинальную фазу, где все "содержания" слов и образов уже сфабрикованы, и где семантическая неисчерпаемость разлагает СМЫСЛ пространства-времени. "Где референция замещена мимикой", - сказал бы средневековый комментатор. Реакция Варакина на события и ситуации, его социализация в пространстве, обращена к нам, зрителям, двумя своими сторонами - невидимостью отца и необходимостью отцеубийства. Постоянное (повсечасное) обличение Варакина в сыновстве - это обычный продукт габитуса. Социализм окружали иллюзии, замещающие невозможность предметного смысла времени, запрещающие созерцание лица отца. И следователь, и прокурор (агенты гилетической компоненты нашего сознания) пытаются посредством обличения в мнимом сыновстве установить факт отцеубийства, что в конечном счете означает то же самое. Вот как они это объясняют: было бы полным абсурдом утверждать, что Николаев покончил с собой из-за того, что его предполагаемый сын Махмуд-Варакин отказался есть приготовленный поваром торт в виде его (Махмуда) головы. С другой стороны то, что командированный в город Зеро Варакин стал свидетелем не самоубийства, а убийства, окончательно устраняет возможность вскрыть ложные очевидности, питающие и формирующие окружающую реальность. Николаев - замещенный отец Варакина, но где его "реальная мать"?

1. Дело повара Николаева, на первый взгляд совершенно пустяшное, при поверхностном просмотре может получить радикально неправильное истолкование. Начиная с этого фильма, советский зритель навсегда лишался возможности располагать внятным контекстом чего-либо. Он навсегда разучался УЗНАВАТЬ. Узнавать - кого? Себя, конечно. Вопрос поставленный фильмом: кто МЫ такие? Мы - смотрящие данный фильм? Фильм замечателен тем, что зритель никогда не сможет найти в нем свое место. Защитные свойства нашей психики таковы, что они всегда объективируют форму предметов в виде условий узнавания, которые постоянно стремятся навязать себя в качестве фундаментальных принципов структурирования практик и восприятия этих практик. Детерриториализация советского мифа, впервые предпринятая данным кинофильмом, транцендентна уже сама по себе. Но в этом фильме советский миф был впервые по выражению Сократа "отправлен на прогулку", что вызвало эффект репликации семантических валентностей означаемого. Советская реальность - основная не-тема фильма. Она просто отмечает структурно необходимую позицию, которая во всех эпизодах является всегда лишним или всегда недостающим тропом. Свидетельства о голой секретарше в приемной директора завода слишком скудны и отрывочны, чтобы им можно было доверять. Они относятся к области чистого предания, как и коммунизм, который пришел в этот затерянный в лесах городок вслед за поверьем о кобылицах, зачинающих от ветра. Но это в жизни, ибо в фильме голая секретарша - это измышляемое созерцание, последнее основание перехода, ломающее рамки репрезентации. В фильме несколько таких переходов (прерываний). Варакин, принципиально (имманентно) сбитый с толку, занимается по сути исчислением взаимопереходов, но отдельные эффекты цепочки или разрыва заставляют его отмежевывать от себя агломераты сущностей, принятых за субстанции, вот почему ложные очевидности мешают семантическим валентностям сериализоваться или просто открыться.

Поскольку за дымовой завесой из психоанализа и мифологии остались непроясненными некоторые ключевые моменты, я хотел бы прояснить их. Итак. Почему взгляд на жизнь, как на зло, является взглядом Антихриста? И причем тут женщина? Все очень просто. Дело в том, что в христианстве самым страшным грехом, грехом, который не может быть прощен никому и никогда, является один и ТОЛЬКО один грех - хула на Духа Святого. Все может быть прощено (пусть даже, по Достоевскому, и через квинтиллион лет страданий): отречение от Христа, хула на Богородицу, но только не это. Почему? Потому, что Дух Святой - Податель и источник Жизни. Таким образом, человек, утверждающий, что жизнь - зло, это и есть самый главный Антихрист. Он даже превосходит Антихриста Ницше: не просто "Дионис против Распятого", а "Смерть против Жизни". Это даже не Люцифер. Люцифер хочет жизни и свободы без Бога, а Антихрист Триера хочет погасить сам источник жизни во вселенной, т.е. чтобы все стало мертвой неживой материей. И вот тут, чтобы символически осудить и проклясть жизнь ему и нужна женщина - Ева, Хава — букв. "дающая жизнь". Показывая женщину-мать как воплощение зла, Триер и добивается своей цели: доказать, что жизнь - зло. Вот причем тут Антихрист, вот зачем тут женщина.

Язычество и христианство - слишком мелкие, замшелые и ПОСТОРОННИЕ жизни вещи, чтобы "вести между собой спор" в этом фильме. Не говоря уже о пресловутом "протестантизме", который, конечно же, найден и взят не из фильма, а из собственной головы-мусорного ящика. Фильм посвящен самым последним, КОНЕЧНЫМ, вопросам бытия - вопросу о жизни (и здесь только неоплатонизм, с которого христианство скалькировало свою философию, может быть хоть как-то притянут за уши, да и то - с натяжкой). После постановки вопроса о Жизни, как об Источнике Зла - какие еще могут быть "остальные вопросы, на которые Триер так и не ответил"? Детский лепет просто. После того, как мы УВИДЕЛИ и ОЩУТИЛИ жизнь как зло - любые вопросы и любые вопрошающие бессмысленны. Своим фильмом Триер завершает круг вопрошания, показывает конец жизни и конец истории. Не возвышенно-апокалиптичный конец (за которым нам брезжит метаистория), а конец бессмысленный, случайный и окончательный. Жизнь как грубо оборванный анекдот. Жизнь как брачный пир, закончившийся скандалом и битьем посуды. Поэтому все Ваши остальные псевдо-лингвистические и псевдо-мифологические изыскания здесь ну просто неуместны.

"Земля - это зло. Не надо по ней горевать. Никто не станет о ней жалеть. Жизнь на Земле - это зло. И больше нигде жизни нет. Жизнь - только на Земле. И уже... ненадолго". Мысль Ларса фон Триера о том, что жизнь - это зло, впервые отчетливо прозвучавшая в "Антихристе" (именно СЕБЯ, провозглашающего это, режиссер ощутил как Антихриста), означает то самое великое спасительное "сопротивление настоящему во имя будущего" - когда сама жизнь навлекла на себя подозрения, когда она предстала абсолютной случайностью, ее надо... НЕ ИМЕТЬ. Жизнь извратилась, стала своим мертвым повторением. Повторения жизни есть повторения смерти и забвения. Нужны самые громкие и самые эпатажные публичные заявления (например, о том, что Гитлер был благом для Европы) чтобы связать Осуждение Живого, чтобы осудить Жизнь как Имитацию, как Зло, чтобы доказать, что Истина - только разновидность вымысла. Если жизнь теряет свою тайну, она превращается во зло. Зло - это ТОЛЬКО отсутствие добродетели и ничего больше. Добродетель в нашем мире исчезает как фреска, поедаемая разводами сырости. Все мыслят отрывочно. Фрагментарно. Никто уже не в состоянии избегнуть подделки. Сплошные миражи мысли. Что нам до вашей добродетели, господа? Об этом не с нами надо разговаривать, а с ангелами ("Ангелу мир восхвали"). Вы тут сто лет уже таскаете из запасника вашу занюханную добродетель, но - видит бог! - если суммарно обрисовать вашу психическую жизнь, то это - ТЬМА. Тьма и духота, сумеречный образ жизни, угар вулканического бассейна. Ну, ничего. Все пойдёте на откуп огню. Впадете в вечную агонию. Сухая почва. Ждет, ждет вас пенистая пучина. Покамест вы упоены неведением, но есть на вас Божий суд! Будете гореть в чистилище, как в доменной печи. Потопи вас гераклитов поток. Развей вас суховей. Планета Меланхолия, приближающаяся к Земле, есть прекрасная и дружелюбная Смерть. Величайший фильм Ларса фон Триера.

Инхоативное восприятие, неразличенное вблизи самого себя (от первой атаки на Цитадель и далее, до Гнилого Хлюпающего Окопа) в той непростой манере, в какой ведется опространствование сюжета, заставило меня вспомнить колесницу Гелиоса. Инхоативность и опространствованность времени и места, поиск ключей, Михалков, так и не сумевший стать старше самого себя, но... почему колесницу Гелиоса? Кинограмматическое прочерчивание - есть солнце, и Михалков, принимаясь снимать этот фильм, вставал вместе с солнцем. Он стремился собрать обломки дионисийского мифа о войне, но... я бы обратил внимание на непростые отношения Михалкова с солнцем. Прежде всего с солнцем. Напористый Михалков артикулировал нерасшифровываемую связь времени и людей, роль исторических личностей, которые постоянно колеблются прежде чем принять решение, но что должно было произойти, чтобы его фильм, словно колесница Гелиоса пересек бы пространство нашего кинематографа? Инхоативно выражаясь: представить эпопею, подобную скрученному пламени. Обжечь зрителей каждым кадром. Выжечь на каждой подставленной русской башке каинову печать. Истребить Россию в огне. Маран афа.

Два предыдущих поста - бред полный, конченый, текст, не описывающий НИКАКОЕ положение вещей - ни существующих, что они существуют, ни не-существующих, что они не существуют. Я все больше склоняюсь к мысли, что под этим ником пишет посты ИДИОТ - не в возвышенно-достоевском, а самом прямом смысле слова - умалишенный, помешавшийся. От этих постов уже отшатнулись как от чумы сначала Mizio, потом Мириам, и, наконец, Александр с Неваляшкой. Ради некой тайной мерзкой забавы писать эти посты подначивают и поощряют разнообразные форумные тролли, за что с них будет строжайше взыскано на Страшном суде. Ну а теперь делу. Фильм этот на самом деле - притча о человеческом РАЗУМЕ. По силе и глубине эта притча приближается к библейским, а может быть даже превосходит их. Во всяком случае, в плане исследования вопроса фильм этот наглухо убирает такую нашумевшую в свою время вещь, как "Последнее искушение Христа". Суть фильма: на что способен ПОЙТИ человеческий мозг, защищаясь от сползания в БЕЗУМИЕ. Три персонажа, которые придумывает мозг, три стража: Юноша, Девочка и Агент ФБР. Никакой политики, никакой мифологии в фильме нет ни грамма. Чтобы это не означало. В фильме есть МАТЕМАТИКА и божественная теория чисел. Великие регулирующие механизмы сознания, спасая героя от дурной бесконечности ПЕРЕСЧЕТА, показывают ему ТРЕХ лиц. Всегда только трех лиц. В древности это называли термином "Бог". Но на деле был только один-единственный спасительный и спасающий СЧЕТ. Исчисление Бога заложено изначально в терминах "Троица" (3) и "триединство" (3=1). Когда говорят, что сущность одна - Бога исчисляют по сущности. Когда говорят, что ипостаси три - Его исчисляют по ипостаси. Бога не просто можно исчислять, но исчисление - это единственное, что с Ним можно делать. (Видеть, слышать, осязать Его невозможно). Только посредством числа Бог проявляется в этом мире, и только исчисляя Бога, человек может хоть как-то опознавать себя рядом с Ним. Суть всякой божественной рефлексии - это сказать, сколько именно богов перед нами: -1 (атеизм), 0 (безверие), 1 (монотеизм), >1 (пантеизм) или неопределенность. Помнить количество богов нужно постоянно. В древности целые жреческие сословия постоянно пересчитывали число богов (звезд) на небе, ныне христиане на каждой обедне исчисляют Бога, возглашая "Во имя Отца, Сына, и Святого Духа". Если бы христиане постоянно не пересчитывали своего Бога, литургии бы не было. Забыв количество богов, человек распадается, как личность (не может сосчитать себя). Подобно тому, как целостность файла обеспечивается контрольной суммой его байтов, так и целостность человеческой личности обеспечивается контрольной суммой его богов. В данном случае пошатнувшийся разум Нэша был спасен тройкой его друзей: юноши, девочки и агента ФБР. Вот о чем этот фильм.

Михаил Викторович, все эти "льзя" или "нельзя" есть не вопрос права, а вопрос силы. В России ведь как: если ты МОЖЕШЬ нарушить закон - ты его нарушаешь. МОЖЕШЬ - в смысле: можешь с упехом для себя разрулить возникающие при этом проблемы, подкупить кого надо, заткнуть кого надо и т.д. Если не можешь, значит ты "ВИНОВАТ", иди в тюрьму (т.е. силенок у тебя не хватило вынести то, на что ты замахнулся). Трунов в этом смысле ПРАВ, он в своем "праве" - он ЗНАЕТ законы силы, он знает как выходить из ситуаций. Его приемы при этом сложны: завоевать "положение" в обществе, завести связи, знать гибкость бытия, многообразие жизни - все это сложно, все это надо уметь. Инспектор же прет напролом. Он не гибок, он туп и самонадеян в своей тупости, он пытается применить букву "закона", но это мертвый закон. А Россия построена была не по мертвым схемам, она возникла из живого взаимодействия СИЛ. Закон - это только основа, фундамент для дальнейшего (разговора с инспектором, выяснения причин, выяснения ПРАВА силы). К тому же, обратите внимание, сколь МАЛ круг связей инспектора: сестра, тренер, даже девушки нет. Это ведь не случайно. Он женат на ИНСТРУКЦИИ. То есть фильм сложен, как и сама наша российская жизнь. Нельзя только Трунова бранить. PS: Нынешний Михалков в позорном деле с мигалкой виноват тем, что ОСЛАБЕЛ, постарел, силенок у него не хватает законы обходить, в Кремле его жалуют не так как раньше, и именно поэтому он становится ВИНОВАТ перед законом, а не по факту нарушения дорожных правил.

А меня поражает другое. Величайшей загадкой данного фильма (и книги) для меня всегда было: каким образом в театре куклы узнаЮт Буратино и называют его по имени? Откуда они его знают? Его выстругал папа Карло, он же дал ему имя и только он один в целом мире (ну, может, быть кроме крысы и сверчка) знал как его зовут. Потом оказалось, что это была фишка Толстого. Мол, и Буратино и куклы принадлежат к особому кукольному миру - где все таинственным образом знают друг друга по имени, и как раз факт внезапного узнавания в театре и приподнимает завесу над самим фактом существования подобного "тонкого" мира теней и искусства. То есть книга, как ни странно, философская. К тому же выступающая как ТЕНЬ другой книги (которую Толстой читал и потерял в детстве), и ищущая свой прообраз. ("Шесть персонажей в поисках автора"). Интересная параллель. Здесь на форуме местные "модераторы" (из группы поддержки сайта) постоянно УЗНАЮТ под самыми разными масками и личинами посты некоего русского африканца Аббаси А. Где они только не находят их! Из этого можно сделать смешное заключение, что эти господа, видимо, сами африканцы. А что? Вполне может быть.

Фильм о нечестии, совершенном папой сакрилегов по отношении к храмам Канобуса. Античный мир завершился в нескольких географических и временных пунктах: в Египте это был конец 4 века, в Европе - 6-й. Потом настали века мрака м вплоть до Возрождения мы не найдем в этих местах никаких сюжетов для кино, почти по Фукидиду в это время "не было совершено никаких великих дел, ни военных, ни каких-либо других". Нечестие! Нечестие погубило тот мир и возможно когда-нибудь погубит наш. Почти полторы тысячи лет в этих местах можно было встречать монахов, но не здравый смысл. Фильм хорошо изображает этих т.н. монахов, в полном соответствии с мнением о них Евнапия: "... по виду они были люди, но жили как свиньи и открыто совершали тысячи преступлений, о которых невозможно даже и говорить. Но именно поэтому их и считали благочестивыми - за то, что они презирали божественное". Все тогда переменилось, все поменяло знак, белое стали называть черным и наоборот. Переоценка всех ценностей. Так гибнут цивилизации. Почти тоже самое (по духу) мы пережили в 80-е. Яковлев был папой сакрилегов нашего времени. А в роли его "монахов" выступили демократы перестроечной волны. А "Ипатией", которую они растерзали, была Нина Андреева.

Завершая просмотр любого фильма, каждый зритель должен убрать за собой - взяв тряпку он должен стереть с экрана собственное отражение - это не фигура речи! - ибо в каждом фильме каждый смотрящий создает т.н. эффект посредника, отчеканивая или штампуя себя как смысловую прослойку между фильмом-в-себе и фильмом-для-себя и так проникая (просачиваясь чернильным пятном) в кадр. Замысел так и остался не проясненным для меня в своей осевой интенции, но поскольку вопреки очевидности возможны и т.н. неозначающие знаки (ветшающие знаки, архаические знаки), то, оказавшись в этом месте, не надо тревожиться. "Великая Отечественная Война" - это знак, который уходит. Именно поэтому мы и держим каждый новый фильм о войне на подозрении, напряженно вглядываясь в каждый кадр, и пытаясь опознать в нем пожелтевшие фотоснимки из старых семейных альбомов. Мы нервничаем при этом, поскольку должны признать, что его трудно заменить. А дальше идут титры и мы выходим из кинозала. - Что делает в кадре война? - спросил я жену, когда мы вышли из кинозала после просмотра, и, когда она, замолчав, уставилась в пространство, сам же ответил, - редуплицирует пред-существующую концептуальность. Стой, - сказала она, - фильм произведя в нас впечатление (предположим, что мы были чистым листом, войдя сюда), я хочу сказать запечатление, накладывает на нас печать и наводит нас на разгадку, но прежде мы долго блуждаем в закоулках, изучая серьезные проблемы возможного, и набросок возможного решения, я хочу сказать форма выражения, - когда то, что было только что подумано, развоплощается в диссоциацию о войне, так вот, ЭТА форма целых два часа ищет нас, зовет нас к себе, но не находит. Что ты хочешь этим сказать? - прервал я ее. - Только то, что смысл опыта есть что-такое, что фильм надиктовывает нам, уча нас ФОРМЕ, а не смыслу увиденного. - Это седиментарно, - промолвил я в ответ, - подобно тому, как какой-то очередной Перельман исследует пустоты в материи, мы исследуем пустоты В СЕБЕ. И это... это имеет отношение к науке, которую я здесь представляю. - А что это за наука? - засмеялась она. - Эгология - наука обо мне любимом. Наука, которая учит тому, что постепенное и плавное исчезновение предмета абсолютно не мешает фильму что-либо "означать", и, ослабленный конвенционально, он, находясь в неравновесном порядке внутри моего сознания, самоорганизуется на другом уровне. - Были ли мы с тобой прибавлены к фильму? - спросил я её в самом конце аллеи. - Нет, мы были отложены про запас, - отвечала она.

Центральной точкой является вовсе не "премия" (сама по себе она лишь зачин, повод), а проблема ПРОСТОЕВ. Это проблема рассматривалась в теориях социалистического строительства с конца 20-х годов 20-го века, а именно: кто должен оплачивать простои? В документах тех лет читаем: "если простои происходят по вине предприятия, то оно должно оплатить сдельным работникам все убытки". Так по крайней мере провозглашалось. Вот вокруг этого и вертится вся интрига. Чтобы вернуть ВСЕ деньги себе и своим людям Потапов (а речь может идти о тысячах рублей на брата, о чем он намекает, приводя в пример убытки ученика, которые исчисляются сотнями рублей), идет на отчаянный шаг: отказаться всей бригадой от грошовой подачки в виде премии, и использовать партком в качестве тарана против системы (т.е. попытаться пробить систему её же оружием: социальной демагогией). Там, на парткоме, Потапов пытается ДОКАЗАТЬ с цифрами на руках, что вина за простои целиком лежит на руководстве, и делает он это с единственной целью - вернуть свои деньги. Руководство в ответ пытается возложить вину на "объективные" трудности социалистического строительства. Кто же из них прав? Глубочайшей, тщательно замаскированной мыслью Гельмана было то, что прав Начальник, ибо Гельман метил в социализм как таковой. Поэтому он и делает Начальника ТРАГИЧЕСКОЙ фигурой, заложником обстоятельств, хронических пороков системы, который в конце концов голосует против самого себя - неслыханный факт в истории Страны Советов! - голосует из чистого благородства (доброго порыва), на что ни один из персонажей кроме него оказывается не способен - включая Потапова - всеми движут только "шкурные" интересы. Антипод Начальника и главный отрицательный персонаж пьесы - это Парторг, человек, ведущий против Начальника сложную интригу, и использующий в этой борьбе оторванные от жизни газетные лозунги и цитаты Ленина. Гнусность Парторга в том, что сам он не верит ни на грош в то, что говорит (это сыграно Янковским на грани гениальности, особенно момент, когда он цитирует Ленина, пряча глаза от стыда). Подлинные свои мысли Парторг высказывает лишь однажды: на перекуре, с глазу на глаз полушепотом упрекая Начальника в том, что тот "сам принимает решения по ключевым вопросам, а с ним советуется лишь по второстепенным" - таким образом, мы видим, что он мотивирован лишь банальной жаждой власти. А что думает Гельман о Потапове? Никаких иллюзий о рабочем классе у Гельмана к концу шестидесятых конечно же не было, так что зря, зря портрет Леонова висел в штаб-квартире французской компартии. Потапов прежде всего РАБОТЯГА, никаких иллюзий о социализме у него нет и быть не может, он обеспокоен лишь своим (и своей бригады) шкурным интересом (как бы он не запирался), и как только часть бригады получает премию, он СРАЗУ ЖЕ покидает партком, показывая, тем самым, что ему ПЛЕВАТЬ на исход заседания, а значит и на судьбу стройки, Начальника, и, в конечном счете, судьбу социализма, заветы Ленина и т.д. Видя, что план провалился, он уходит, чтобы не тратить времени и сил на пустую болтовню. Это абсолютная правда жизни. Любой русский рабочий или крестьянин поступает точно также, он использует лозунговый дискурс только пока тот "работает", а после бросает его в придорожную грязь, как бросали транспаранты после демонстраций на майские - в пыльные штабеля в промасленные заводские закоулки.

Посмотрел и впервые задумался о том, что лебеди как и люди имеют национальность. Лебеди - это ЕВРЕИ животного мира. Лебедь еврейской национальности, оттанцевав свою безумную партию, с расплывающимся пятном от СТИГМАТА на боку (христианство), шепчет: "Я - лучшая, я - безупречная". Евреи стремились быть безупречными всегда - перед лицом Того, Кто Без Лица, но всегда несли на себе печать некоего кровавого упрека, кровавого навета, впрочем не случайно, видимо после просмотра данного фильма, римский понтифик провозгласил евреев свободными от Крови Христа. Но христианство - это родимое пятно еврейства, "отмыться" от христианства евреям просто невозможно. Более того, чем сильнее евреи будут стремиться к совершенству и безупречности в религиозном смысле, тем сильнее будет проступать кровавое пятно у них на боку, ибо это - исцеление. Ценой отказа от исцеления евреи получили РОЛЬ в мировой истории. В фильме Портман, стремясь достигнуть совершенства, постоянно превозмогает КРОВЬ. Так иссохшее древо познания добра и зла выделяет сок - кипящий виноградный сок. Портман выпускает перья - первоэлементы лебединого еврейского совершенства, явленные в... утрате. Трата без остатка - так достигается безупречность. Теперь вполне можно говорить о том, что еврейский путь на мировой сцене выстлан не цветами, а трупами - мнимыми трупами, якобы запертыми в шкаф (о, евреи САМИ верят в свой кровавый навет! они БРЕДЯТ своими мнимыми преступлениями), но... что же нужно НАМ, зрителям? Вымысел или правда? Требуется и то и другое. Мир более не довольствуются тем, что ВИДИТ. Он хочет соучастия и со-виновности. Как зритель я ХОЧУ, чтобы Портман достигла совершенства ценой крови. Но я также желаю, чтобы в итоге кровь эта фатальным образом оказалась ложью. Как и вера, ставшая профанной. Суть кинофильма: эйфоризированная контрверсия паранойи.

Топология кинов части 1. Стоит обратить внимание, что кины этой части подчинены принципу плоскопараллельного смещения, экстериорно заданного переходом от оптики "объема" (фильм "издалека") к оптике плоской стены (фильм "вблизи"), по принципу "внутренней" формы Бюффона. Кин первый. "Голова-ластик, стирающая космическую пыль (звезды)". Субкины: "Мужчина (Зевс) рожает ртом" (1а), "Мужчина в струпьях на фоне ночного неба"(1b), "Плавающий проход" (1с). Форма кина: вогнутая поверхность. Первичная нелокализуемая связь: космос есть шизофренический автомат. Приближающаяся планета - плоско-параллельный кинеморф. Здесь в самом начале Голова-ластик помимо "подчистки" поля кадра выполняет еще одну важную функцию - она есть ДЕРИВАТ, который мы видим и читаем ЭЛАСТИЧЕСКИ, благодаря открытию/закрытию фона, входу/выходу из тени - конвергентной серии барочных (танцующих) движений нашего с вами проникновения в кинограмму. Промежуточная фаза этого движения - кин "Плавающий проход", в котором угадан боковой проход в пространство кина "Удаление в левый нижний угол арки" (2b) части 2. Заметим в скобках, что момент смены кинов есть простое синтагматическое сцепление (с нулевым означающим), и, как свойство любой инфлексии, оно независимо от того, устанавливает ли оно правило денотации (условие узнавания) или нет. Но каким образом в кине мы отличаем познанное от непознанного? Просто переворачивая его в поле нашего взгляда – как игральную карту, с рубашки на масть. Возвращаюсь к мысли, что главное, что чисто технически ВЫПОЛНЯЕТ кин – это просто становится виден, все остальное (смысл, комбинации, иерархии членений – это факультативные последствия, так сказать). Но… что же мы видим далее на экране? Далее идут ТОЛЬКО блоки декомпозиции кинов: "Дико озирающийся" (1) и "Уходящий от нас в левый нижний угол арки" (2). Что такое Ластик? Код флажковой сигнализации. Что делает Ластик в кинограмме? По сути он делает лишь две вещи. Делает себя доступным для восприятия. Это раз. Освобождает кинограмматическое пространство для будущих различий. Это два. В этот миг просмотра меня интересовало (до дрожи в коленках) только одно: его способность осуществить этот переход. Но почему это так? Задумаемся. Все кинограммы Линча обнаруживают удивительное сходство. С какой бы фазы вы их не смотрели, они ВСЕГДА вводят зрителя в код с двойным членением семы с нулевым означающим. Примерно с половины кинограммы ее состояние почти всегда оказывается более ограниченным и дробным, чем в начале. Наблюдается некий изоморфизм кинов. Примерно на сороковой минуте ВСЕХ фильмов Линча зритель впадает в некоторое отчаяние. Но затем кинограмма вступает в связность, и мы видим СЛЕПУЮ ПРОБЛЕМУ возможного – проблему, раскладываемую на вполне определенные знаки, но с большим трудом на фигуры. И, - что самое удивительное, - этот процесс повторяется в кинограммах на разных уровнях восприятия. Я покажу это на примере вложенной кинограммы, которую я условно называю "Проход мужчины на фоне мертвого фасада дома".

Есть два взгляда или два способа отформатировать увиденное, но прежде два (тоже два!) слова о методе. Я принципиально затрагиваю лишь поддающиеся анализу (формализуемые) знаки данного фильма, т.е. не сам КИНОФИЛЬМ, как более сложный феномен, а лишь его КИНОГРАММУ. В этом состоит второй подход из двух имеющихся. Другими словами, я буду излагать только язык кинокамеры и ничего более. Везде, где только можно, я буду УПРОЩАТЬ. Воспроизводя этот фильм на разных скоростях и в разных направлениях (и разным людям), я стремился прежде всего чувствовать ДВИЖЕНИЕ внутри кадра (равно как и разнообразные движения людей по направлению к двери), и анализировать комбинации порождаемых зрительных ощущений. Что получилось в итоге - судить вам. Первое предварительное замечание. Кинограмма состоит из кинезических фигур (кинов). Вообще говоря, кинограмма всегда состоит из суммы кинов предыдущей кинограммы, смещенных на определенную величину, и вновь появившихся за вычетом исчезнувших. Концепция кинов позволит нам понять экстенсивное единство кинограммы, при котором "форма уже не задается последовательностью групп объектов, где каждая группа объектов описывает поведение всех изображенных в кадре субъектов на протяжении данного монтажного плана". Теперь пара (!) замечаний по общей теории вопроса. Понимание кинограммы зависит исключительно от того, будет ли она расцениваться как адресованная с коммуникативным намерением хоть к кому-нибудь или нет. Это связано с самой природой видеознака. В стилистике Витгенштейна: кин - это не эпизод, не кадр, не знак, не экспозиция, это коммуникативная ИНТЕНЦИЯ в её предельном завершении, так сказать. Кин - это элемент кинограммы. Кин виден сразу весь, он не подчинен принципу становления, но виден только в момент смены кинов, таким образом, кин всегда опрокинут в прошлое. Кины образуют кинограмму тогда и только тогда, когда ни один из них не может быть разъяснен без другого. Кины конфигурируют кинограмму. Но кин всегда исключается из финального ЗНАЧЕНИЯ кинограммы Кин есть предел уплотнения видеознака. Кин вступает в кинограмму и выступает из нее. Кины складываются в кинограмму по матричному принципу. Кинограмма - это функция входящих в нее кинов. Совсем огрубляя, кин - это такое МИКРО-кино внутри большого КинА. Но какова же связь КИНА и ЗНАКА? Знак - это что-то типа меловой пометки на стене лабиринта. По всякому фильму там и сям разбросаны меловые пометки, в каком направлении двигаться зрителю. Кин же вторично описывает и отсылает нас к смыслу, который являлся предваряющим подходом к самому УКАЗАНИЮ. Предельно заостряя: взгляд проходит от чего-то к чему-то, не встречая на своем пути ничего, кроме обстояния кинов. Подобно ликам Протея, кины самоимплицируются в нерасчленимую массу синтагм, образующих замкнутое поле кадра, его мантику если угодно. Чего я добиваюсь от читающих всю эту "ахинею"? Разом всего и ничего. Но я настоятельно призываю всех смотрящих стать на какое-то время КИНОГРАММАТИКАМИ, т.е. людьми, чьей единственной целью при просмотре станет: редуцировать кинограмму к визуально безосновательной вербальности. То есть исключить кины из дальнейшего рассмотрения. Именнно так. Кины нужны, чтобы вовсе избавиться от них. Это своего рода игра, если угодно. Кинограмматическая игра с возвратным модусом. Ну, а теперь к делу.

Какая странная мысль, Poklonnik. Как "нельзя забывать"? Фильм посвящен рассказу именно об этой КОНКРЕТНОЙ паре. Только ради того, чтобы рассказать историю ИХ любви и были ПРИДУМАНЫ остальные персонажи, и, естественно, по всем канонам искусства они остаются как бы в тени, выступая в роли антуража. Представим на секунду, что Инга права и ради некой "правды жизни" нужно в РАВНОЙ СТЕПЕНИ осветить судьбы их всех, - что же получится? Шум, разнобой, многоголосица, короче просто СЫРАЯ неоформленная никаким ЗАМЫСЛОМ реальность, реалити-шоу какое-то, а не кино. В кино все подчиняется общей задаче, каждый инструмент играет СВОЮ партию, а кто-то солирует, а кто-то создает фон. В данном случае, солирует эта пара. Камера смотрит именно на них, а не вообще... Более того, я считаю, что и в жизни так могло быть. Пусть люди слабы и некрасивы, но когда ими движут такие нешуточные шекспировские страсти, когда из окна сигануть готовы, то... в чем тогда "правда жизни"? В том, что окружающие (вялые) это чувствуют и как бы расступаются, интуитивно стараются не мешать и т.д. Что (по логике Инги) должны были сделать окружающие? Затоптать их, зашикать, поднять на смех? Возможно в быдлячьих школах так и поступают, но на хрен нам быдлячьи школы на экране? Мы ж в конце фильма должны урок получить. Или нет? Короче, есть жизнь, есть искусство (осмысление жизни), а есть картины Шульженко.

Лично для меня упадок сайта лучше всего выражается в двух совсем прозаических вещах. 1) Так и не были заведены страницы на ключевые фильмы последнего времени ("Мачете" и "Социальная сеть"). Лично я давно уже подготовил посты по этим чудесным кинофильмам (с "паттернами" и всем прочим, как полагается), но куды, спрашивается, их постить?? 2) После ухода ряда ключевых игроков, создававших здесь НАСТРОЕНИЕ (ту упоительно-прекрасную, тревожную, грозовую обстановку многообещающего СКАНДАЛА, сшибки мнений, азартной пикировки интеллектуалов-шестидесятников в курилке закрытого НИИ-почтового ящика) - таких как Андрюха, Мицио, Неваляшка с Александром, отбывший в Найроби на п.м.ж. высокий красивый мужественный и сильный негр Аббаси А., Cejevron, Сенцова, Игорь Блинов, Мария и Лже-Мария, - когда на rss-ленте стало тихо и пустынно, живые тролли были отставлены, и администрацией сайта были срочно закуплены в Америке и внедрены т.н. чатовые боты (все эти гортанно-оловянные сообщения, посланные с адресов "85.140, 141, 142 ..." и т.д.), которые генерируют один и тот же набор псевдокритических сентенций, сопоставляя его с образцами (pattern matching): "Poklonnik", "Маматков Петр", "паттерн", "знак", "симулякр", "Мирьям" и т.д. (Поскольку я упомянул эти образцы, они сейчас проснутся - просто посмотрите выше этого сообщения через какое-то время). Ей-богу, наши прежние живые потные косноязычные тролли были лучше! (Вспомните хотя бы тучного, румяного, похожего на Коровьева, "Кандитата" в пенсне с треснутым стеклом - как сейчас помню его лицо). Верните нам их!

В образе этих двух стражей (Жеглов и Шарапов) мы наблюдаем вариации одного и того же момента отрицания, некий яростный дух, который греки называли тюмос. Только пройдя по цепочке коннотаций всей диалектики мифа, мы поймем, что же такое МИЛОСЕРДИЕ. На самом деле ни один из персонажей, включая героя Гердта, не может связно объяснить, что оно такое - это просто красивое слово, которое старый еврейский интеллигент повторяет как мантру на коммунальной кухне - шамкающими морщинистыми черепашьими губами. Но суть в том, что сам фильм задуман и создан, чтобы исследовать этот термин, чтобы получить в конце это понимание как экзегетический результат, ни больше, ни меньше. Делается это путем исследования тюмоса двух стражей. Ради большей ясности обратимся к историческому контексту. Подобно героям романа Сорокина "Лед", которые добывали таинственный лед, оживляющий СЕРДЦЕ, Сталин и его политбюро стремились выкристаллизовать у своих подчиненных некое тайное качество, необходимое правящему сословию государства (политейи), а именно ТЮМОС. У миллионов населения им была не нужна "псюхе", разлитая по всему телу, им был не нужен их "ноос", расположенный в диафрагме, только "тюмос" искали они, - тюмос, заключенный в грудной клетке. Зачем? Ибо только тюмос делал из просто человека СТРАЖА государства (политейи), делал т.н. СОВЕТСКОГО человека, - персонажа, подобного Фанету-андрогину у орфиков, внутри которого будет чудесно сбалансированы Разум и Вожделение, который станет "копьеносцем крепким", т.е. верным стражем государства. И здесь важно понять, что между Жегловым и Шараповым вообще нет никакой принципиальной разницы, это не два типа стражей, это лишь две стадии ОДНОГО и ТОГО ЖЕ типа. Шарапов раздваивается и вступает с собой в спор, просто впадая в метампсихоз (это подобно припадку безумия у Геракла, который убивает своих детей), по сути весь его образ есть просто Зияние и Сигнализация - сигнализация престарелому брежневскому политбюро о том, что инвариант тюмоса под условным именем "Жеглов" в психической стадии советского человека-стража под названием "Шарапов" потерян, или, по-крайней мере, стал хиазмом ("спасать, убивая" - так "спасали" Отечество в перестройку). Когда Шарапов РАДУЕТСЯ НЕВИНОВНОСТИ ГРУЗДЕВА, он совершает МИЛОЕ СЕРДЦУ движение души, и мы понимаем, вернее, ВИДИМ, как ВЫГЛЯДИТ милосердие со стороны, но фильм говорит нам о том, что это - именно видимость понимания, и что штука заключается в том, что такое милосердие с точки зрения государства - ненеобходимость. Если бы фильм снимался в наши дни, с высоты нашего знания, конечно в последнем кадре было бы показано, что Шарапов и Жеглов - ОДИН И ТОТ ЖЕ человек (как это было в "Бойцовском клубе" у Финчера). Это именно он вывел Левченко из банды, а потом собственноручно пристрелил его, как Карандышев Ларису - загнанную Лошадь Милосердия. Это именно он подбросил Кирпичу кошелек, а позже в автобусе внутренне переживал "а не замарал ли он тем самым честь офицера". Но тогда, в конце семидесятых, Говорухин и Вайнеры еще не могли ДОГАДАТЬСЯ, что снимают фильм про одного и того же человека - СТРАЖА государства, что фильм - есть просто исследование его тюмоса. Они слепили двух персонажей из одного, чтобы быть более понятными народу, но теперь, спустя тридцать лет, мы понимаем что это - одно лицо.

Что же должна была сделать Вера? Открыться бездне и основанию сакрального, тем самым оживив в себе эротизм, опрокинув свою жизнь в ИНТЕРВАЛ между подчинением, включением и суверенностью, пройдя по жизни посередине между мажорной и минорной игрой, обезоружив себя в молчании. Она должна была навеки остаться "сватьей бабой Бабарихой", но идя в роли сватьи до самого конца, ей пришлось бы исчезнуть, испытать одиночество, жестоко страдать от него, ТЕРПЕТЬ без воли и без надежды, быть всегда в другом месте. Только у серьезного есть смысл, поэтому Игра - это Ничто, а Женитьба - это Все, точнее это видоизменение текстуры смысла, коэссенциальная позитивность, выраженная в паттерне (приеме) жизни: "Посмеяться над смертью и умереть со смеху". А посему, в том строгом допросе термина "старая дева", который здесь учинили, невозможно найти никакого строгого значения, а можно найти только суровое достоинство. Ибо женитьба, тотальная всеобщая Женитьба, только она, заключает этот термин в сетку значений - это условие их возможности. Вот почему не выяснять этот термин надо, а де-конституировать его, поскольку "Вера" в собственном смысле это и есть - вечная "старая дева" Познания, универсальная "сватья", систематически женящая на Истине всех и каждого, движение мифа. Если вы хотите быть логичными, то сперва станьте мифо-логичными, господа крючкотворы.

Кажется постоянно муссируемая на форуме мысль о непреходящем величии советского кино порождается ничем иным как упущением, вызванным спешкой при отправке постинга. Посмотрев данный сериал, я лишний раз убедился в сомнительности тезиса о величии. О величии СУЩНОСТНОМ, а не статистическом, так сказать. Давно известна мысль, что современное русское кино ничем не хуже советского, просто его МЕНЬШЕ, и отсюда, в пропорции получается меньше ХОРОШИХ фильмов. "Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной руды...". Советское киноиндустрия перерабатывала примерно раз в 50 больше кино-РУДЫ, кино-ШЛАКА, и поэтому имело на выходе больше шедевров. Вот и весь секрет "величия". Данный, совершенно забытый ныне, фильм - яркое тому подтверждение. Сразу скажу. Я давно уже не видел фильма ХУЖЕ чем этот. Ни один современный российский сериал (самый халтурный, самый бросовый) ни в одном пункте не опускается НИЖЕ данного кино-шлака. Его не спасает ничто: ни музыка, ни блестящее созвездие актеров. Вот что показательно. Сумма блестящих и великих актеров не могут спасти дерьмовый, сваянный на коленке, сценарий, не могут сделать из говна конфетку. И это даже не хохма, а своеобразное преступление. Вдумайтесь на секунду в услышанное. В кине играют (только в главных ролях!): Михаил Ульянов, Георгий Жженов, Олег Даль, Киндинов, Ирина Печерникова, Евгений Лебедев, Чурсина, Лев Дуров, Татьяна Пельтцер, Горобец, Каюров, а фильм все равно порождает в душе только мерзость и запустение. Убогий сценарий, ходульные персонажи, отвратные сцены (чего стоит только Печерникова в образе наяды в затхлом деревенском пруду!) и т.д. и т.п - даже пересказывать тошно. Ни черта не спасает и песня в исполнении Никитина про "черный снег войны". Кстати, о войне. Образ Войны в фильме также опошлен донельзя - и это в 1976 году! Даже фильм "сволочи" не опошлил войну больше, чем этот... фильм. Гестаповский архив, замурованный в стенах царских винных складов, вывозимый под покровом ночи на дачу расхитителя народного хозяйства для тайного сожжения группой бывших полицаев. Тут же борьба с перестраховщиками за новый перспективный экскаватор. Еще тут же: борьба главного санитарного врача города с загрязняющими экологию предприятиями. Борьба главной героини в театре за право не лечь в постель главного режиссера, который вытянул ее из провинции. Гремучий ком нарастает, и в порядке заключительного аккорда: главный санитарный врач города заслоняет от пули бывшего полицая нового председателя горисполкома. Короче, всем смотреть и приучаться к мысли, что советское кино - то еще. А не ходить в шорах, которые постоянно накладывает нам на глаза Poklonnik. Учиться и учиться.

Смысл вопрошания Позднышева в начале: высветление в головах его собеседников того факта, что относительно женщины существует Одно Большое Заблуждение, и что правды о семейной жизни не знает никто. Дама (А. Демидова) и Позднышев в споре о браке представляют как бы две стороны: Представление и Реальность (а арбитр в нем - это мы, зрители-читатели). Семейный покой, семейное счастье СУЩЕСТВУЮТ - утверждает Дама. Нет, - возражает Позднышев, - существуют только семейный конфликт, измена. В более общем споре, в который позднее вступил с Толстым Чехов, последний оспаривал вот это самое словечко "ТОЛЬКО". Чехов утверждал, что браки всегда КОНКРЕТНЫ, что о них в принципе невозможно делать т.н. ОБЩИЕ СУЖДЕНИЯ. Его мысль: разлады в семье не есть нечто СУЩНОСТНОЕ, специально им присущее, они обусловлены сложной и конкретной совокупностью "ничтожных и бессмысленных" причин. В этом пункте мне всегда хотелось спросить у Чехова: ВСЕГДА ли обусловлены? Что бы он ответил на это, - он, на дух не переносящий такие громыхающие нескромные словечки, как "всегда" и "никогда"? Разберемся же, что все-таки хотел сказать Толстой. Неважно, что суть его размышлений касалась не брака вообще, а т.н. РЕЛИГИОЗНОЙ основы брака. Важно другое: мысль, к которой он подводит всех и каждого. Женщина говорит о СВОЕМ. А потому семейная жизнь - это ад. Ад, где всем довлеет НИЧТОЖЕСТВО причины. Что такого совершила жена Позднышева? Она всего лишь ОБНИМАЛАСЬ С МУЗЫКАНТОМ. И за это он ее убил. В метафизическом аду под названием БРАК ((c) Майк Науменко) и не могло быть иначе. Да, не могло, уважаемый граф. Если мужчины и женщины ложатся в постель не для продолжения рода человеческого - иначе быть не могло. Но думать так - это тоже пребывать в аду.

Неверно говорите. Моя речь о болотах - это тессера. Знаете, что такое тессера? Тессера применялась в древних тайных культах, где воссоединение двух половин сломанного куска керамики использовалось как средство узнавания посвященных. Так вот, Вы меня не узнали. По духу я скорее язычник, почвенник, автохтонный человек. Моя религия сугубо практическая, собственноручно разделать тушу на алтаре для меня пара пустяков. Мой прадед Егор спал на кровати из огромного пня. На самом деле русский народ так и остался по своей глубинной сути языческим народом, и, приняв христианство (не всегда добровольно), он перетолковал и преобразовал его в чисто языческом (хтоническом) духе. Добрых духов покровителей (ремесел, мест и т.д.) заменили христианские святые, и именно такие святые (типа Флора и Лавра - покровителей конюхов и лошадей) стали наиболее близки народу. Там, где такая трансформация не удалась - там христианство носит поверхностный, условный характер. Все это объясняется как онтологической, так и временной несопоставимостью традиций. Славянское язычество уходит корнями в глубину тысячелетий и связано с самим формированием этноса, с зарождением языка (который есть основа самоидентификации любого народа). Русскому народу (народу земли) в принципе чужды чистые номадические религии (религии пастухов и скотоводов - людей без места), он находится в глубочайшей сакральной интимной связи с матерью-землей (над чем и постебался в "Голубом сале" Сорокин). Поэтому надо понимать, что и наше христианство - примесное, удобоваримое, переиначенное на сугубо местный народный лад. Поэтому и вопрос о его "еврейскости" никогда не был на Руси актуальным. И писал я о ЖИРЕ, как о языческой компоненте христианства. Языческое христианство... Нонсенс? Вовсе нет. Седьмой вселенский собор объявил мощи жилищами Духа Святого. В XI веке византийский монах Андрей, страстный собиратель мощей, скупил за огромные деньги 10 рук мученика Прокопия, 15 челюстей Феодора, 8 ног Нестора, 4 головы Георгия и 5 грудей Варвары. И это никого не удивляло, ибо мощи считались неисчерпаемыми спасоносными источниками, способными бесконечно делиться и пребывать одновременно в разных местах. "Чрез раздаяние они возрастают и чрез разделение умножаются" - говорит Иоанн Златоуст. Вот это по мне! Жир означал наполненность жизнью, обилие жизненных благ. Вообще для древних богач означало - умащенный, бедняк - сухой. Сухость - символ бедности, умаления и смерти. Мертвые затвердевают. Живые потеют. Смерть - это высушенность. Жизнь - это жидкость. Зороастрийцы верили, что первый человек родился из пота Ормазда. Языческие боги питались только костным мозгом и жирным туком овец. Пенелопа совершает приношение ячменной мукой, "костным мозгом" (Од. IV 761). Костный мозг заключал в себе силу. Древние ирландцы смешивали человеческий мозг с землей для создания грозного оружия. Вместилищем жизненный силы был и почечный жир (у арабов и аборигенов Австралии). Считалось, что из этой области происходит не только моча, но и жизнь. В иудаизме почки считались вместилищем души. Что означают перебитые голени разбойников на крестах рядом с Иисусом? То же, что "иссохшие колени" Гесиода - иссякновение силы, в коленях заключалась сила. Согласно христианским представлениям, мощи - это высушенные семена, способные "прорасти" к новой жизни, сообщить эту жизнь припадающим к ним. Сухость мощей обманчива, подобно медовым сотам они хранят в себе влагу жизни. Влага в костях, избыток костного мозга, белый блестящий жир, нутряной жир, сальник, плюновение, выпотки локтя, суставное масло, суставная жидкость - все это черты или иносказательные признаки спасения. Итак, спасение идет через жир. А о том, что христианство умалится и потерпит историческое поражение - так в это сами христиане верят, почитайте "Апокалипсис".

Глубоко символично, что в год выхода этого фильма (1963) в мире началась эра "битломании", ибо никто иной как Джон Леннон подобно Ленину указал контрапунктированный путь в споре Академика и Священника, когда произнес через несколько лет свое великое пророчество: "Христианство уйдет. Оно исчезнет и усохнет. Не нужно спорить; я прав и будущее это докажет. Сейчас мы более популярны, чем Иисус; я не знаю, что исчезнет раньше — рок-н-ролл или христианство. Иисус был ничего, но его последователи тупы и заурядны. И именно их извращение губит христианство во мне." Это фраза стилистически посильнее всего "Антихриста" Ницше будет. Сейчас мы яснее ясного видим: зачарованность Священным в мире прошла, любители всего чрезмерного (типа здешнего... ну сами знаете кого) повторяют из укрытия старые предикабилии о Боге, не понимая, что будучи повторена мысль уже не та. И вообще: в самом их облике не хватает чего-то невидимого, как это бывает у тех, кто осведомлены о предмете напрямую. Так почему же все-таки христианство оказалось ПОСТОРОННИМ явлением жизни? (главная мысль Академика). Христианство не восторжествовало потому, что по своей глубинной сути (на уровне знаменитой Нагорной проповеди) оно противно всем тоническим аффектам человеческой жизни, оно есть путь угасания, а не роста, оно говорит примитивное "нет" некоторым важным человеческим инстинктам, которые вместо этого нуждаются в очень трудной и сложной системе рационального воспитания. Возьмем к примеру сложную, бурную, неспокойную жизнь нашего времени. Рассмотрим место человека в этом неспокойном мире, начиная с самых ранних лет (детский сад, школа, институт, работа, личная жизнь). Сможете ли вы, форумчане и киноманы, показать, что основные христианские добродетели - смирение, кротость, уступчивость и т.д. - востребованы этим миром в качестве условия жизненного роста и преуспевания человека в этом мире? Нет, с точки зрения общества человек должен бороться за себя, он должен отстаивать себя, а не "смиряться". Буквально все вокруг, начиная с раннего детства, учит его духу соперничества, состязательности (система школьных оценок, профессиональная конкуренция, распределение жизненных благ и т.д.) Да, человек живущий может считать себя христианином, ходить в храм, исполнять обряды, но он почти никогда не оказывается христианином на деле, когда речь начинает идти о жизненно важных вещах. Инстинкты борьбы или самосохранения тут берут свое. Отсюда монашество, как отказ от этих инстинктов, как перенос их на вымышленные объекты, как неучастие в жизни этого мира. Конечно же никакое христианское государство никогда не применяло учение Христа (абсолютно равнодушное к какой-либо государственности) на практике, это означало бы анархию или моментальную гибель от рук соседей. Оно просто унаследовало античные институты, став "христианским" лишь по имени, и никогда ни один христианский правитель (дееспособный) не смог бы назвать себя "учеником Христа", и никого из них Сам Христос не смог бы назвать Своим учеником. "Царство мое не от мира сего", - говорил Он. Отсюда и поражение христианства во всемирно-исторической перспективе.

Почему еще не заведена страничка фильма "Мачете"? Пишу пока сюда, потом перенесу. За те сто КРОВАВЫХ КРАСНЫХ минут, что длится фильма, я перенесся непосредственно в места, где формировалось человечество - в ледниковый период, где всем правили разнообразные снасти по расчленению-разъятию плоти. Человеческая плоть дрожаща и беззащитна перед сталью - мысль фильмы, доносимая режиссером исступленно и искренно, всеми доступными средствами. Образ самого Мачете - ярчайший, несомненно войдет в историю мирового кинематографа, ммм, но лучше продолжить пост потоком сознания: будучи плотно сколоченным, ширококостным, кряжистым, широкоплечим мужиком-здоровяком, с лицом в суровых китобойных морщинах и квадратным подбородком, открытым и исполненным сурового достоинства старухи из противоположного окна, с выдубленной и обветренной борцовской кожей, с бульдожьей шеей боксера борца мясника - татуированного тертого бывалого малого, с борцовыми руками, готовыми схватить на излом и на разрыв сухожилий, вот рука идет, вот локоть идет, и вот палец сломан, ключица вырвана, глаз выдавлен, вторым движением сразу идет в переносицу, здесь сразу идет вперехват, перелом, за ухо, с заводом руки за спину, с вырываньем позвоночника, с выпусканием кишок и разматыванием их в альпинистскую веревку, потом идет вырыванье из суставов руки, разрыванье на клочки плеча, вот сразу идет перелом предплечья и перелом кисти, на удушенье, на разрыв пальцев, опрокинувшись на руки, подпрыгнув, подскакнув, перекоряча промездренные шкуры, войдя сквозь клубы морозного пара в горячую вонь конского пота низкой темной стоялой конюшни, в вороха бумаг, исписанные нескладным детским округлым почерком, потянувшись узловатой рукой к шкафам, плотно набитым всякой всячиной, к пыльным ретортам с серым слежавшимся веществом на дне, к подробнейшим медицинским выпискам в замусоленных тетрадях с отваливающимися обложками, кусая крепчайшими железными широкими зубами здоровенное твердое зеленое яблоко, кося хитрым мужицким прищуром на свое здоровенно-бледное астральное тело в зеркале, кочумая… "Мачете не SMS-сит" - мощнейший слоган эпохи. Вся нечеловеческая серьезность, вся нешуточность, весь ГЕРОИЗМ психотипа проступает в этих словах. Геракл и Ахилл тоже не SMS-сили. Народный герой евреев Гедеон, разогнавший ослиной челюстью две тысячи филистимлян, тоже не SMS-сил. Именно поэтому они ПРОСТУПАЮТ на историческом полотне и их контуры видны потомкам. Жалким потомкам с их жалкими смсками, с их жалкой вознею у подножия великих статуй. Фильмы должны ПРОСТУПАТЬ страшным кровавым пятном на экранах! Чтобы их запомнили на века. Этот фильм запомнят. А впереди еще два громокипящих продолжения: "Мачете мочилово" и "Мачете мочилово 2"!!!

Быть отсталой страной на самом деле замечательно, если посмотреть на эту "отсталость" под иным углом зрения. Пожары этого лета показали насколько нужны мировой экосистеме БОЛОТА - они, столь унылые на вид, необыкновенно полезны для ограничения парникового эффекта в атмосфере, питания рек и т.д. Поэтому бездумное осушение болот (перестройка по отношению к застою) приводит к пожарам. То, что русская молодежь семидесятых была настолько отсталой, даже отстойной - как в этом фильме - есть свидетельство ЗДОРОВЬЯ народного организма, его ОРГАНИЧЕСКОЙ инертности, его драгоценного залога на будущее развитие. Как говорится в стихах: "Поскользнешься в родной темноте, Чертыхнешься в алмазных потемках... Вспомнишь — мамонты спят в мерзлоте и алмазы хранят для потомков." Запад дышал разнообразной жизнью, искрил и переливался тысячами оттенков, красиво и сложно гнил, восстанавливался и пр., а мы просто ХРАНИЛИ наши алмазы. Мы были скучны и отстойны, чтобы удержать весь мировой баланс, чтобы быть удобрением, компостом. Я даже религиозную базу под это свое рассуждение подведу (если успею, пока тролли хай не подняли). Коротко. Болота, застой, тина, ряска, топь - это жировые отложения планеты. В этом заключается надежда на то, почему русские спасутся при конце света. Спасутся лишь те, кто будет найден для спасения. Спасутся лишь свои. Спасение придет внезапно, оно застигнет всех врасплох, оно придет, как тать в ночи, оно найдет, как тень от облака по земле. Спасение есть жатва, спасать будут серпами, спасать будут в том, в чем застанут, а жать будут тех, кого прежде посеяли. Сеют ангелы, они же наблюдают за посевами, они трудятся, копая землю, разрыхляя ее, удаляя сорняки. Спасаемых будут искать, и тот, кто не знает, кому поклоняется, не будет найден. Спасаемые будут сжаты, обмолочены и свезены в амбар (в вечную жизнь). Свезенные в амбар упокоятся во веки веков. Тот, кто кричит в пустыне, просто призывает утрамбовать получше дорогу от посевов к амбару, чтобы не растрясти спасаемых на ухабах. Спасать будут наощупь. Жирные, маслянистые плоды будут отобраны, сухие - прокляты, отсеяны и свезены в геену огненную. Для спасения нужно быть жирным, нужно лосниться от жира, нужно радовать глаз жнеца, нужно буквально прилипать ко спасающим дланям, а не отваливаться от них, будучи сухим. Ибо жир - это символ жизни, жир - это то, что сцепляет жизнь. Мы, русские, ЖИРНЫ для спасения, ибо живем в топи болотной, наша скученность, наша вязкость - это сила наша и слава наша. спасение идет через жир. Во Христа крестятся водой, во Христа облекаются жиром (Христос - Помазанник, христиане - буквально помазанные). Отец помазал Сына, Сын помазал апостолов и т.д. Лоснящиеся спасутся, сухие сгорят. Любовь - это осязание жира, это маслянистость объятий, это влажность поцелуев. Вспомните как влажно и жарко целовались русские дворяне в романах Толстого, как целовался Брежнев с членами Политбюро (и даже с Картером). Это все наши архетипы. Что может быть более чуждого христианству, чем протирание тряпочкой образа, к которому прикладываются сотни целующих уст? Брезгливые Царства Божьего не наследуют. Брезгливые всегда одиноки, как Люцифер. Спасение имеет запах. Любовь - это способность выносить теплый, вялый запашок ближнего своего. Любовь - это запах стада. Люди - это пасомые, священники - пастыри, иезуиты - псы Господни, мир - это пастбище. Тот, кто одинок, Царства Божьего не наследует. Спасаются собранием, церковью. Тот, кто не может выносить общества себе подобных, становится сухим. Вещество жизни покидает его.

Общие мысли о книге и о сериале. Начиная примерно с середины XIX века образованные русские люди всё пытались заинтересовать свой народ мыслями о нём самом. Мы знаем во что это в конечном итоге вылилось: в революцию, братоубийственную войну и построение огромного нежизнеспособного утопического государства, которое потребовало от людей миллионных напрасных жертв и развалилось при собственном постепенном "оттаивании". Мораль, которую надо из всего этого извлечь, состоит в следующем. Не надо ничего сильно "осмыслять". Вообще не стоит слишком полагаться на интеллектуальную сферу жизни. Все на свете (даже наука) должно вырастать только из насущных вопросов жизни. Опираться надо только на простейшее: питание, здоровье, безопасность, отдых. К попыткам ставить более высокие "цели" жизни нужно относиться с осторожностью. И особенно осторожно нужно относиться к т.н. проповедникам идей и ценностей. Скажут: так это же жизнь животных. Отвечу: в той мере, в какой мы остаемся частью животного мира, мы должны жить жизнью высших животных. Целесообразность должна пониматься только на уровне отдельной конкретной жизни, отдельного конкретного ОПЫТА жизни. Скажу за себя. Я имею четко ограниченный круг личных интересов, тщательно выстроенную сферу общения, четко налаженный быт. Этот мой узкий и отточенный мирок должен оставаться незыблемым во всех жизненных ситуациях - таков мой принцип. Как "общественное животное" я прекрасно осознаю, что наличие моего мирка обусловлено жизнью целого сложного организма подобных мне существ, известного под названием государство. Но все, что может быть мною понято под именем "общего блага" должно касаться напрямую моего мирка. Только в связи с собственным отстроенным малым миром я интересуюсь делами большого мира. Участвую ли я в войне или спасаю свой город от пожара, я делаю это как свободный суверенный гражданин, обеспокоенный собственным ЧАСТНЫМ интересом. К сожалению, прошедшая история России не дала нам примеров сколько-нибудь долгосрочного существования отдельных свободных граждан (семей). Войны и революции превратили нас в дерганных затравленных людишек, не верящих в сам принцип построения автономного личного существования. Не верящих в саму возможность ОРГАНИЧНОСТИ жизни, и живущих (выживающих) постоянно настороже - в ожидании очередного окрика, шмона или чего-то подобного. Мы смотрим на примеры других СПОКОЙНЫХ государств, в глубине души осознавая, что "у нас это невозможно". А что же возможно у нас? На что способны мы сами? Вот здесь и возникают вопросы о нашей "идее", о нашей "задаче". Т.е. опять возникает путаница, вечная наша русская путаница.

Есть тут на сайте некий замечательный Андрон, чьи посты я слушаю на сон грядущий с помощью замечательного монотонно-бубнящего речевого синтезатора. Тиснем отзыв в его неподражаемом стиле. Мыльный пустоватый фильм с одной хорошей песней про лютики. Мать болела гипертонией - так виновен ли сын в том, что ускорил её смерть? Разберемся подробнее. Мне кажется, что Болезнь Матери - подпорка хромого сюжета номер раз. В чем, конкретно, вина сына, кроме зазнайства на футбольном поле? Ведь он даже не знал о беременности девушки. А мать знала. Получается, что её убило горе по поводу подлого поступка сына по отношению к девушке - воображаемо подлого, ведь сын, повторяю, ничего ни о чем не знал. Трагедия матери в том, что она ДУМАЛА, что он знает? Итак, знал, не знал, думала, а оказалось... мыльная опера, одним словом. Итак, беременность девушки - подпорка хромого сюжета номер два. Сын не виноват, про беременность он не знал, а жениться не захотел потому как девушка ему сама сказала, что любит другого. Он чист как ангел, а мать померла по недоразумению (ну болела, а недоразумение ускорило смерть). Подлец-проректор, берущий взятки за поступление. Как же его все-таки вывели на чистую воду? Очередная прореха в сюжете. Мы видим только его "разоблачение" в райкоме, а как его разоблачили? Какой-то Тютькин настрочил телегу на дядьку-правдоруба, и этот Тютькин имел к тому же сына в институте. Все. И вот уже пролетарский проникновенно-пригвождающий взгляд отца в райкоме, изворачивающийся подлюга-проректор и хана его карьере. (Жаль Шалевича, все что мог он вытянул из этой роли-лабуды). Роль Ураловой - стрельба из пушки по воробьям. Что, собственно, играет здесь эта красивая и умная женщина? Пустоту. Никакой мысли. Полулюбовь к проректору, полузнание о его проделках? В конце слегка мелькнула подлинная нота. Оказывается, отец, ей все-таки чего-то "не простил". Хоть что-то живое о ней подумалось. Трагическое и объемное что-то шевельнулось. Но нет. В финальном кадре отец снова заговаривает с ней по-доброму и образ ее опять развоплощается в ничто. О ней не остается никакой мысли, как и о проректоре. (В настоящем институте была налажена система, все были в доле, и, конечно, не до какого райкома дело бы не дошло, а если б и дошло, то райкомовец бы тоже оказался в доле - коррупция на Руси неистребима при любых режимах). Итак, фильмец говно, а песня хороша и тянет на пять таких фильмов. Жаль. Этот фильм был горячо любим всеми матерями Советского Союза, они все утирали слезы под песню про лютики, но как же непритязательны были тогда наши матери! Как МАЛО было нужно им, чтобы расчувствоваться. Фильм, якобы, "за жизнь", а по сути слабенькое кино чуть больше часа продолжительностью. Потом, правда, в перестройку наших матерей навсегда завоюют мыльные мексиканские сериалы.

Второй Башмак - это не симулякр мира Дороги. В этом мире он УЗУС, его не ставил никто и никогда, так уж было заведено искони (с праотцев), в этом был своеобразный кодекс чести Путевого Обходчика - обходиться без второго башмака. Это делало связь с реальностью эластичной, т.е. отсутствие Башмака выступало в роли лиганды или клея РЕАЛЬНОСТИ. Поясню эту мысль. Железная дорога (исторгавшая слезы гражданского восторга у умирающего Белинского) расчленила русскую реальность, русский пейзаж, разведя русских пейзанов по обе стороны от себя, будучи навязанной в качестве неустранимого факта "протяженности, которую нельзя не обойти, не объехать". Пейзажу был навязан другой мир, где все полагалось делать по ИНСТРУКЦИИ. Деривативные силы по примирению мира Пейзажа и мира Дороги, действуя монотонно на протяжении нескольких поколений, изолировали, а затем СГУСТИЛИ инородный объект, обволакивая его клеем узусов, симулякров и прочих пограничных смещений. При этом приезжающие издалека агенты Иного (такие как следователь) впали в иллюзию, что все либо продолжает делаться, либо должно делаться по Инструкции. Но они слишком поздно (только в 80-е годы прошлого века) хватились, что никакой Инструкции вообще НЕТ. Агенты Пейзажа (Путевой обходчик, Начальник депо и др.) давно соорудили вместо нее своего рода пирамидальный анаморфоз, который только и сделал возможным Русскую Дорогу - сакральное тайное НАДРУГАТЕЛЬСТВО над ИНСТРУКЦИЕЙ, тайное братство Удерживающих Равновесие ("Никогда не ставить второй башмак" - священная клятва русских путейцев, передаваемая из поколения в поколение). Какой духовный урок я извлекаю из фильмы? Россия - это непрерывная фреска стены (основная канва фильмов Тарковского), её можно только созерцать, никакое её "обустройство" (по Солженицыну) невозможно. В Сколково также никто не будет ставить Второго Башмака. Оно расцветет, но урожай его будет странен.

Вся сердцевина фильма заключена в словах начальника депо Голованова: "Да, есть инструкция, но если ты не вчера с Луны свалился, то знаешь, что на инструкции далеко не уедешь…". В этих словах - вся правда о нашей России. "Инструкция" - вот традиционный наш симулякр, которому НИЧЕГО не соответствует в действительности. Весь фильм следователь пытается придать этой умозрительной "инструкции" (простым "несоблюдением" которой он пытается объяснить целый комплекс сложных явлений) статус реальности, но проваливается. Следователь - инородное тело в народном организме, и потому организм его отторгает. Следователь - это ДРУГОЙ. Реальность, описания которой он добивается, никогда не может быть достигнута. Она - ДРУГАЯ. Жан Бодрияр выделял 4 вида симулякров: 1) символ, отражающий сущностную характеристику реальности; 2) символ, маскирующий и искажающий сущность реальности; 3) символ, скрывающий отсутствие сущности реальности; 4) не соотносящийся с реальностью вообще, представляющий лишь подобие или видимость чего-либо. "Инструкция" относится к четвертому виду. «Да! – кричит путевой обходчик, - Да! Один башмак! Всю жизнь один! Никогда второго не ставил с 1934 года!!! И никто и никогда второго не ставил. Мало ли что они там в инструкциях пишут. Если по инструкции, то вообще всю дорогу закрывать надо». Фильма ставит любопытный вопрос о России в целом. Вопрос это чисто цивилизационный. Машинная революция XIX века наложилась на русский паттерн лишь местами, фрагментарно, и образовались складки (по Делезу) - "инструкция" (якобы выполняемая, но на деле постоянно везде и всюду презираемая) - одна из них. "Инструкция" - это сгиб русской реальности, и следователь (агент ДРУГОГО) отгибая одно, повторно сгибает другое - реальность просто ускользает от него и не дает себя описать или даже представить. Следователь ведет дознание, т.е. опрос наличной реальности на предмет СКЛАДКИ, но происходит просто отражение и удвоение вопроса, и он остается в пустоте. Между тем, ему было надо всего лишь изолировать складку ("инструкцию") и подняться на следующий уровень созерцания. И тогда бы он сразу выяснил, что "инструкции" в депо не выполнялись почти никогда. И именно поэтому оно РАБОТАЛО. В этом великая русская загадка и парадокс, недоступный для внешнего понимания. Здесь в России, техника не подчинена человеку, она им ПРЕОДОЛЕНА. Русская цивилизация - цивилизация, основанная на даре и вдохновении, цивилизация личного умения и ремесла ("Мы люди бедные и по бедности своей мелкоскопа не имеем, а у нас так глаз пристрелявши").

Как пекутся отзывы как пирожки. Демонстрирую. Сорная мысль растет примерно так. В первые дни войны ошеломленный Сталин сказал (со слов Хрущева) примерно следующее: "Мы ПРОСРАЛИ страну" (или по смыслу: "то пролетарское государство, что нам оставил в наследство Ленин, мы ПРОСРАЛИ"). Просерон в войне, изойдя из уст вождя, размножаясь вширь и самопродлеваясь, имплицируется в ЖОПУ немецкого аса (ass). Упавшее в русскую землю немецкое говно унавоживает почву, на которой вскоре взойдет росток русской победы - говно третьего рейха, смешавшись с лошадиным навозом конницы Буденного, придаст этой почве удивительную животворящую силу. А дальше (если вас еще не стошнило) толкуем в стиле Сорокина: "Вычленение победы будет произведено в соответствии с внутризаводским планом и под пристальным контролем архангела Михаила. После вычленения коллектив завода проведет общезаводское партийное собрание, на котором все 218 патриархов отчитаются перед рабочими, а 16 великомучеников в свою очередь обеспечат достаточное количество слюны, необходимой для смазки экуменических подшипников пасхального блюминга"... Так что же унавозил немецкий ass? А унавозил он не много не мало, как Алтарь Победителей.

Вторая серия - блеск. Третья слабее. Показано, как образованные люди того времени выделывались, т.е. выделывали СЕБЯ, полировали себя до блеска и ПРЕПОДНОСИЛИ - вот они мы, люди. От этой вымученной позы многих тошнило уже тогда, но люди не понимали как бороться с этой всеобщей одержимостью, этим хвастовством собою, придумыванием себя в качестве предмета искусства. Чуть позже нашлись средства для борьбы с этой болезнью, они состояли в прояснении слов. Великая всеобъемлющая Демонстрация того, как НЕПРАВИЛЬНО употребляются слова нашего языка (начатая Витгенштейном) напрочь сдула все это поколение, свело его на нет. Весь эффект, вся ТАЙНА русской интеллигенции (её позорная тайна, её тайный позорный фокус) были разоблачены раз и навсегда. Когда не говоримое стало проблемой, а сами слова были взяты под подозрение - тогда русская интеллигенция потеряла всю свою силу, как библейский Самсон (Витгенштейн - Далила). С тех пор интеллигенцию стали презирать - сначала они сами, потом Ленин, потом рабочие, потом - все остальные. Есть, конечно, отдельные архаические персонажи, которые не понимают, что совершено Витгенштейном, которые отчаянно-иступленно продолжают БОЛТАТЬ, продолжают принимать вымученные позы глашатаев неких истин. Здесь, на этом форуме подвизается некий кинолюбитель, который изболтал, уболтал, выболтал почти все темы, которые могут быть в природе. Я подозреваю, что он ЖИВЕТ этим. т.е. буквально в момент, когда он замолкает - он окаменевает, как тролль перед рассветом или Зоя Куйбышевская, и стоит каменным изваянием возле ножки своего письменного стола, - до следующего приступа словоизвержения. Да-да, речь о латинизированном Поклоннике. Мне он напоминает черного монаха из одноименного рассказа Чехова. Полностью ирреальный субъект, который шагает из атмосферы в атмосферу (из темы в тему) и все силится воплотиться. И от этого все говорит. Но слово пало на землю. Не как роса, а как сухая земля. Комочек около планеты. И планета стонет: "Не нужно. И так много"... (Розанов). Все его посты нервны и многословны. В его патетике разоблачения "врагов России" есть что-то комическое. Лично я его читаю для получения совсем не тех эффектов, на которые он рассчитывал. Мне прежде всего смешны его лингвистические изыски, его гистограммы. Помню над одной его таблицей сопоставлений я хохотал минут пять в полный голос, повалившись на диван и дрыгая задранными кверху ногами. Да это ж Фоменко от кино! - подумал я тогда. Помню, вот также читал я когда-то Фоменко и не мог остановиться от смеха. Более нахальной глупости в жизни не встречал: приводит длинный список совпадений дат правлений римских императоров, в котором нет ни одного совпадения! То есть вообще ни одного! А уж когда дошел до таблички синхронизации королей пиктов с обер-прокурорами священного синода... тут соседи стали мне в стенку стучать. Так и здесь смеялся: от удивительного превращения Кошкиного дома в комбрига Котова, и от всего прочего... Так что к обобщенному русскому интеллигенту из этого фильма хочется обратиться вот с каким словом: Хватит, мил человек, хватит народ баламутить, хватит его на "исследование истины, которая за словами" толкать! Он и так уж расталканный, лежит на боку - еле дышит, по миллиону в год теряет, от прежнего еще не отошел. Только-только он от марксизма успокоился, а его уж на новое "исследование" толкают. Хватит исследовать, пора и честь знать, то бишь ДЕЛОМ пора заниматься. Он уж исследовал "природу капитала" и оказался в результате на обочине цивилизации и без штанов, теперь хотите оставить его без памяти и без координации в пространстве?

Еще как говорил. Вот две цитаты из Пресс-конференции на Ленте.Ру от 20 апреля сего года. "Историческая правда здесь меня не так интересует. Мало того, она и молодежь не так интересует. То, что 39-я дивизия в это время находилась под Витебском, а 56-я где-то в другом месте - для историка имеет значение, для сегодняшнего зрителя – нет. Мне сегодня важнее психология и психофизическое состояние молодого зрителя в этом зале, который должен увидеть, что это такое было и через что пришлось пройти, а не историческая и документальная правда." ... И далее: "Повторю, мы не снимали документальную картину. Если бы мы снимали документальный фильм, и я бы выдавал это за документальное произведение, меня в этом можно было обвинять. Это художественное произведение. Могли ли немцы бомбить? Они бомбили и лагеря, и тюрьмы. Вон, даже в современных войнах чего только не бомбят. Другое дело, что с трудом можно допустить, что на третий день войны немецкие самолеты долетали до мест, где сидели люди и по 58-й статье. Эти заключенные, как правило, отсылались подальше на север. Справедливое замечание? Да, но мы знаем, что мы нарушаем, и мы нарушаем это ради художественной ценности и ЦЕЛЬНОСТИ картины." (выделено мною). Итак, НАРУШАЕМ ради ЦЕЛЬНОСТИ. Цельность и выразительность - это сопринадлежные понятия. В порядке ликбеза: одно немыслимо без другого.

Здесь достоверность принесена в жертву выразительности. Советское кино о войне всегда предполагало некую определенную систему ожиданий - т.н. культурный код. В настоящее время данный код устарел, сойдя со сцены вместе с его носителями, и Михалков своим фильмом предпринимает смелую попытку заново распознать УЖАС войны через слои кодов, разработанных в других сферах кинематографа - он как бы пытается заново воссоздать войну с помощью инструментов, зарытых в психике современного подростка - данного конкретного подростка, через присущее ему данное конкретное восприятие связей. Таким образом он пробует получить новую структуру реальности. Когда прежняя реальность распалась - необходимо начать все заново. И он, этот матерый режиссерище, знает, что является главным в кино - общий стимул смотреть, смотрение должно быть ненасытным. Сенсомоторные реакции (и позыв к блеву как одна из них) - вот главное в природе восприятия. Так возникало первичное кино - и смысл здесь возникает стихийно. Смысл - это результат (религия - не для пустых животов, говаривали в старину). На экране: кишки и сиськи, с пикирующим свистом проносящаяся голая жопа - это РЕМЫ войны, её пропозициональные функции. Дицисигнум (заполненная рема) - это страх припоминания детей войны о том, что война - это нечто взвихренное, обнаженное и оторванное, позорно обнаженное, позорная нагота отца, гноище, пепелище, разор и поношение Бога, короче говоря. Бог поругаем не бывает, поэтому Его НАДО поругать! Надо перво-наперво надругаться над предполагаемым знанием о войне. Голая жопа - вот икона войны. А все эти неуместные штрафбаты да штрафроты - семантический шум, не более. Поругание отца - через ураганный смерч матерщины поднимающихся в штыковую атаку, через погружение лицом в торт отца народов, через очерк "Запхать Христа в Богородицу" из фронтовой газеты из рассказа Сорокина "Землянка" - через опознание СЕБЯ в увиденном. Иди и смотри фильму Михалкова. Или не иди и не смотри. Или-или. Такова транзакционная природа восприятия: все или ничего.

"Это не кошмар?" - вопрошает Ольга. Это НЕ реальность - отвечаю я. Это аномалии, искривления, завихрения, пограничные состояния, а не сама она, РЕАЛЬНОСТЬ. Стихийные бедствия кратковременны (четко локализованы во времени), психлечебницы и застенки маньяков - локализованы в пространстве. В этих ирреальных точках люди не живут, не плодятся, не строят, не пишут книги, картины, а ВЫМИРАЮТ. Большие общности людей всегда подчиняются законам гармонии, равновесия, рациональности, а потому то, что рисует нам Герман - неверно. Даже тоталитарные общества устроены сообразно собственному ЛАДУ, строю, чертежу - и именно они, кстати, в большей степени чем другие. Они НИКОГДА не бывают похожи на картины Босха, что Вы! Наоборот - им присуща геометрическая четкость линий, строгий ранжир, эстетика казармы, солдатского строя, вон посмотрите на Северную Корею - никакого взвихренного ада, сплошная тотальная ПРАВИЛЬНОСТЬ линий, маниакальная правильность, воспроизводимость раз навсегда заданного образца. А Герман нам намалевал какие-то муторные пейзажи с чертями, как у Горького или Кафки - он не въехал или не вспомнил, что социализм - это тысячи одинаковых стриженых мужиков в одинаковых семейных трусах на одинаковых койках, выровненных по быльцам - а он чего нарисовал? Правильно, Босха - психиатрический застенок, а не тоталитарное общество, которое вообще непонятно чем держалось (по Герману). Нас такая перестроечная трешевая срань уже достала, если честно. Дайте нам НОВУЮ мысль про Сталина, господа!

Фильм не похож на картины Босха потому, что изображает кошмар РЕАЛЬНОСТИ, а не ЗАГРОБНОЙ жизни. В этом главное заблуждение ипохондриков от искусства типа Германа. Реальность никогда не бывает кошмарной - эту мысль донес нам еще Достоевский в своих "Записках из мертвого дома", ибо люди ВСЕГДА остаются людьми. Люди не могут иметь тех демонских харь и рож, как на полотне Германа. Это изолгание самого принципа жизни. В таких кошмарных "босховских" формах и пропорциях жизнь просто не может длиться, она прекращается. И если при Сталине жизнь не прекращалась, а ДЛИЛАСЬ, раз совершались разные большие дела - значит она не была кошмарной, и значит фильм ИСКАЖАЕТ суть дела и не находит ответ. В фильме нет объяснения феномена той жизни. Он просто рисует горе, распад и кошмарную бессмыслицу, сплошные демонские хари - но реальность не может быть адом, повторяю, и люди так не живут и в таких условиях не строят, и не размножаются. И Достоевский, и Солженицын, и разные описатели Бухенвальда всегда НАХОДЯТ и показывают нам ЧЕЛОВЕКА, и всегда показывают нам ДОБРО - в самых страшных местах и ситуациях. Раз Герман этого не показывает, значит он не просекает реальности. Итак, эпоха не понята, пленка и силы потрачены впустую, фильм забудется. (Впрочем, возможно он и не ставил задачу понимать и разбираться, возможно это был просто выплеск накопившейся злобы). Я даже придам еще больше пафосу: реальная жизнь не просто не понята, она ОСКВЕРНЕНА. В свое время я написал на форуме "Дети Арбата" некий пост, явившийся плодом моих долгих раздумий, пост о метафизике женской ритуальной нечистоты. Он был случайно удален, и почти позабылся, в памяти осталась лишь цитата, которая, кажется, к месту: "Зачем ограждать святыню от осквернения? Чтобы свершилось Таинство и человек соединился с Богом. Алтарь олицетворяет "мир горний" - макрокосм, человек - микрокосм. Природа человека сакральна, он создан по образу Божьему. Но он пал, согрешив. Значит, должно произойти очищение." Так вот, после этого фильма очищения не происходит, и люди не становятся лучше, они злятся, негодуют, проклинают, но очищения или хотя бы надежды, хотя бы обещания на лучшее, хотя бы для своих детей, - не находят. Бесконечность адских мук, бесконечная постановка Сталина как проблемы, короче говоря, сплошной Босх и Босх - без завершения. Без проблеска надежды. Без призыва к началу чего-то ИНОГО.

Фильм про то, что вся наша жизнь - игра, или, по крайней мере, игровая ПРОБА. Играйте смыслами, друзья, пробуйте то, пробуйте это, непрестанно откладывайте РЕШЕНИЕ - вот про что этот фильм. Постоянное поминание Достоевского в фильмах Вуди Аллена - это мягкая еврейская ирония над ВЕЧНЫМИ вопросами бытия. Евреи думают, что они имеют здесь право на иронию - с позиции мудрости тысячелетий. Но в этом они ошибаются. Вообще евреи безумно СЛОЖНЫ на своих поздних стадиях, но не изначально. Изначально - они просты и даже примитивны, примитивнее горцев или бедуинов. Собственно, они и были бедуинами. Вспомним, что окончательная редакция Торы произошла только в недрах жречества Яхве и только в канун эпохи эллинизма. И само это жречество и сама эта эпоха - продукт античного декаданса, как сказал бы Ницше. Подлинная ЖИВАЯ сверкающая жизнь иудеев относится к гораздо более ранним временам, когда их Бог еще не чурался ни образов, ни человеческих жертвоприношений - и они были нормальными такими ханаанеями (или амореями), и никто их не ненавидел. Антисемитизм возникает только в эпоху эллинизма, когда евреи утрачивают свою первозданную свежесть и входят в свой ПОСТМОДЕРН, рассеиваясь по миру. Христос и ессеи - это была реакция на иудейский эллинизм (глобализм по нашему), своеобразный протест, своего рода "хиппизм" древности. Итак, Вуди Аллен и его постмодерновые фильмы. Он правильно угадывает. Все дальнейшее будет постмодерном. Он сам, постмодерн, находясь в собственных рамках, обыгрывает все дальнейшие возможности. Постмодерн означает кризис ПИСЬМА как такового. Ничто снятое (написанное) далее уже не будет воспринято иначе чем через призму языковой ИГРЫ. "Великий Роман" ("Великий Фильм") как современное нам по духу явление культуры утрачен нами навсегда. Эпоха "великих романов" завершилась. Также как в живописи никто уже не может всерьез писать "как Рафаэль", так и тут. И вообще наши интересы смещаются в сторону от чтения книг и просмотра фильмов. Ведь та всеобщая жажда чтения в девятнадцатом веке, которая возвела литературу на пьедестал, была вызвана ничем иным как неразвитостью (или полным отсутствием) иных носителей информации, чем книги. Чем же мы будем питать свою душу дальше? Мой ответ: программированием. Кликните правой кнопкой мыши на своем браузере, друзья, выберите в меню пункт "Исходный код страницы" (или View Source). Полюбуйтесь на этот HТML и JavaScript код. Это наше будущее. Быть может все мы со времен Софокла лишь дикари в татуировках и в этом браузере - след белого фаустовского человека, идущего нам НА СМЕНУ. Отныне человечество будет читать программные коды. Здесь будут свои творцы (архитекторы, демиурги) и читатели (программеры или юзеры), здесь возникнут свои великие произведения (паттерны, каркасы, фреймворки, солюшены, распределенные системы, облака). Компьютерные языки достигнут поразительной степени обобщения, и тогда новое великое тотальное ПРОГРАММИРОВАНИЕ скажет нам новую правду на новом языке - правду о человеке будущего, правду о новой великой рациональности.

Что ж, Ваш призыв услышан, поизучаем историю, поразмышляем. Кто эти люди? Это такие же пламенные борцы за веру, как и участники порохового заговора 1605 года в Англии. Все это люди типа Джокера из фильма "Темный рыцарь" и это про них сказано - "с ними невозможно договориться, они просто хотят видеть весь мир в огне". Это "пламенные" борцы за веру, за народ, за родину - они раздувают пламя мирового пожара. Им нужно очистительное пламя, чтобы "очистить" наш несовершенный мир. Среди них есть психопаты и неврастеники (как Джокер), но есть и честные. Но дело не в них, а В НАС. Тут проблема другая. Схваченных и приговоренных заговорщиков 1605 года в благословенной Англии казнили так: их ненадолго вешали, не давая задохнуться, вынимали из петли, клали на стол, вспарывали животы, выпускали внутренности, четвертовали и варили в кипятке. Все это происходило на одной из лондонских площадей возле какого-то собора при громадном скоплении празднично одетого народа. Вокруг эшафота бегали дети. Так видели справедливость по отношению к террористам в Англии уже в век просвещения. До сих пор в Англии празднуют день раскрытия этого заговора и жгут чучело Гая Фокса. Почему в нашей России никогда не праздновали казни Перовской и не жгли её чучело, и не водили вокруг него хороводы? Я задался этим вопросом, перелопатил кучу источников и вот к какому выводу пришел: из-за векового отсутствия у нас демократии. Царь подвергался риску быть убитым ПО ДОЛЖНОСТИ, так сказать. А вот те "несколько прохожих", "случайно" убитых бомбой - вот они-то и есть суть ПРОБЛЕМЫ, камень преткновения, мерило народоправства если хотите. Будь мы демократами - мы бы потребовали за тех взорванных прохожих четвертовать Перовскую. И еще аплодировали бы перед эшафотом. И плевать бы нам было, что она "пожертвовала собой ради нас" - по её же собственным словам. Это все пустые разговоры - ведь она убила при этом НАШИХ! При демократии все происходит как в хорошем домохозяйстве. Нанес ущерб (убил, повредил демос) - отвечай. И если твои жертвы мучились - мучься и ты. И заметьте: в Англии-то от заговорщиков НИКТО не пострадал. А у нас Перовская, взорвав на куски людей, сравнительно легко ушла. Насколько же мы как нация выше, милосерднее англичан!

К сожалению правила сайта, которым я подчинился при регистрации своего ника, таковы, что я не могу говорить ни о чем кроме фильма, которому посвящена страница, т.е. фильма "2012". (На всякий случай: "Аватара" я не видел, "Гарри Поттера" я ненавижу, "Властелина колец" люблю). Фильм "2012" мне понравился тем, что он впервые среди голливудских фильмов, как мне кажется, сбивает с человека спесь и впервые показывает все ЧЕЛОВЕЧЕСТВО в самом комичном, позорном и непристойном виде. Нет ничего позорнее вот этого бегства на тайно подготовленные ковчеги, тайного вывоза музейных ценностей, воровского, тайного и позорного бегства кучки избранных - вот этого расталкивания локтями друг друга, комичного удирания и последующих пафосных трескучих речей, взывания к "совести" политиков, чтобы те еще ненадолго открыли ворота и впустили еще пару-тройку тысяч страждущих. Мне понравилось, как этот голливудский фильм смело позорит и срамит весь род людской, да еще берет за это с рода людского многие миллионы долларов в качестве сборов. Может быть лицезрение собственного убожества малость образумит человечество и сделает его лучше. Но лично я не верю в человечество. И вообще мне не очень понравился ваш пост. То есть в общих чертах, конечно, хорошо, но мне жутко не по нутру вот что - Ваш своеобразный пиетет (или страх?) перед потомками, словно бы в том, чтобы быть потомком - преимущество или заслуга. Как будто пережить - это превзойти, прыгнуть на большую дистанцию. Ничего подобного. Вот этот 2010 год ничуть не НИЖЕ 2050, 2100, 3000... Мы живем абсолютно полноценным полновесным временем, и люди будущего будут ничуть не лучше (продвинутее) нас. То есть я не понимаю этого своеобразного комплекса, этой Вашей лести потомкам (мол, что "они скажут"). Так рассуждали в чеховские времена, и всё надеялись на тех, кто будет жить после нас. Смешно и старомодно. Лично мне кажется, что наши потомки будут жить хуже нас. И мне их жалко. Я смотрю свысока на потомков, а не снизу вверх. Мне плевать, что ни скажут, что они подумают, какую оценку они дадут нашей религии и т.д. Бог с ними с потомками. Фильм идет в русле развенчания гуманистического проекта "Человек" и поэтому мне он нравится. Гуманизм имеет религиозные корни, поэтому Ницше критиковал христианство. Но суть этой критики простирается глубже, она имеет своим объектом ЧЕЛОВЕКА (Бог, как известно, "умер") и три фантома европейского сознания: аскетический идеал, моральный идеал и идеал познания. Все эти три вещи разоблачаются в качестве противодействующих ЖИЗНИ. Героические ценности, которые провозглашает гуманизм, на самом деле ничего не утверждают. Гуманизм думает, что утверждать - это значит таскать тяжести, выдерживать испытания, впрягаться в существующее. И в этом его карикатурное родство с христианством. Тогда как подлинное утверждение жизни - распрягаться, освобождаться, разгружать все живущее, не нагружать жизнь тяжестью высших, пусть даже и героических ценностей, но создавать новые ценности, которые стали бы ценностями жизни, сделав ее легкой и утвердительной. Вот что такое преодоленный человек, СВЕРХЧЕЛОВЕК. Он есть утвердительная воля, он есть подлинная оппозиция силам тяжести, силам противодействия, силам нигилизма, силам отрицания, силам нечистой совести и злобы. (К этим силам Ницше причислял и христианство, и мы-то с Вами знаем, каким духом нигилизма проникнуты все писания христианских апологетов). Атрибутами этого сверхчеловека являются Смех и Танец (символически его олицетворяет Дионис). В противовес мертвым, окостеневшим, тяжелым архитектурным формам (всем этим унылым томам религиозных или магических знаний) он провозглашает музыку, ритурнель, вечное становление, вечное возвращение. Это сила ЖИЗНИ. Это переход Ариадны (человеческой души) от Тезея (высшего человека, героя) к Дионису (сверхчеловеку). Фильм промывает мозги, освобождая их от старых и новых мифов, показывая "человека" жалким посмешищем перед лицом слепых сил природы, и призывая нас не строить нелепые ковчеги, а всего лишь ТАНЦЕВАТЬ. Танцевать мыслью и смеяться. Фильм призывает нас быть танцорами. Барочными танцорами.

Фильм замечательный. Он замечателен тем, что впервые (кажется с эпохи начала гуманизма) дает истинное представление о ЗНАЧЕНИИ самого феномена человечества в судьбах мироздания. Значение это - невелико. Простейший разогрев земной коры и все человечество летит в тар-тарары. Задумаемся же, люди и тролли, вот над чем. Как убоги все наши земные дела (народы, государства, церкви) перед лицом грандиозного космоса! Как ничтожна наша 10-тысячелетняя история в сравнении с астрофизическими "мгновениями"! Особенно показательно то потрясение, которое испытал Шкловский, увидев на фотографической пластинке следы квазара, возраст которого 15-20 миллиардов лет. А вы говорите шумеры, царство небесное, поиски живой плесени... Неужели непонятно, что в таких циклопических масштабах пространства и времени наша земная цивилизация вообще не имеет никакого значения? Какая разница для Вселенной с ее миллиардом галактик между нами и простым атомом водорода? Мне кажется, посмотри Аристотель эту фильму - пошел бы он в сумасшедший дом. И какими по-детски наивными и простодушными, совсем как рисунки первобытного дикаря, кажутся после этого страницы начальных глав Библии (и вся эта ребяческая возня вокруг "научного" истолкования Шестоднева). Не случайно все современные ученые-астрофизики - атеисты. Да что там космос! Что такое вообще "человек" перед лицом цунами?! Эх, широк человек, а я бы сузил. Какое все-таки удивительное, таинственное, парадоксальное существо ЧЕЛОВЕК, какое ненасытное в своей самовлюбленности - он всерьез считает, что все это сотворено для него. Что миллиард галактик будут уничтожены враз за чьи-то преступления на планетке, которая даже не является в полном смысле слова объектом Вселенной. На меньшее он не готов согласиться. Мне кажется, что именно великие научные открытия в области астрофизики (а не Дарвин) необратимым образом подорвали веру человечества в Бога. Ведь не случайно церковники так смертельно боялись Галилея, не случайно мусульманские фанатики так яростно разрушали обсерваторию Улугбека. Они правильно чувствовали тут ОПАСНОСТЬ. Масштабы настолько ошеломляюще несопоставимы, что впору задуматься. Ладно, одно дело предполагать, что Вселенная ограничивается солнечной системой (как считали древние). Тогда еще можно так сяк уразуметь концепцию "Человек - венец творения". Но то, что открылось людям в последние двести лет совершенно же ясно указывает: мы во Вселенной никто и звать нас никак. Погибни мы - от нас останется только пузырь на воде, а Вселенная даже не шелохнется. Вся эта грозная пиротехника Апокалипсиса - что это в сущности? Что это еще за "упавшие звезды"? Ведь ясно же - человек, который описывал это, элементарно не понимал, что такое "звезды" (их размеры, их колоссальную удаленность), человек пребывал в невинности, человек спал или грезил наяву. Но мы-то выросли, мы-то проснулись. Зачем же церковь продолжает крутить нам эти мультики? Ведь христианство (воздадим ему должное) научило нас любить истину и добиваться ее ЛЮБОЙ ценой. Давайте же будем честны и жестоки по отношению к себе. Теперь по поводу предполагаемой даты "конца". Некий ирландский монах Малахия (XII в.) предсказал всех римских пап (дав им определённые характеристики) вплоть до самого последнего. По его предсказаниям выходит, что всего пап должно быть 112 (нынешний – 110-й - от начала его отсчета). Также по его предсказаниям середина понтификата 73-его папы будет соответствовать середине от начала его пророчества до конца света. Поскольку начало его пророчества – 1143 год, а середина понтификата 73-его папы (Сикст V) – 1588 год, то дата конца света вычисляется как 2033 год. Но, во-первых, отсчет пап здесь ведется с 1143 года - начала понтификата папы Целестина II (167-го папы, считая от апостола Петра). Во-вторых, все эти выкладки верны только, если учитывать 10 антипап, которые в официальный список пап не включаются. В-третьих, поскольку при расчете учитываются антипапы (неправильные папы), то пророчество Малахии не может считаться боговдохновенным и т.д. и т.п. Если же выбросить этих 10 антипап, то 73-м папой будет (опять-таки, если считать с 1143 года) 239-й папа Александр VII и серединой его понтификата будет 1661 год. И тогда предполагаемой датой конца света будет 2179 год.

Зачем дорога, если она не ведет к храму? А затем, старуха, что дороги бывают разные: и те дороги, что ведут, скажем, к туалету не менее НУЖНЫ человечеству, чем тем, что ведут к храму. Дороги-трудяги, дороги-работяги, неприметные, скромные, деловые, даже грязные - именно по ним человечество ходит и ездит ПО ДЕЛУ, а не только на воскресную мессу. Мне лично, например, нравится дорога к нашей мясной лавке, хоть там по обочинам и роются псы в отбросах. Это все ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ дороги. Даже дорога к Лобному месту порой бывает не менее почтенна, чем дорога к храму. Ибо смерть злодея есть благо, и видеть повереженное зло - есть катарсис. Так я ОЧИЩАЛСЯ как гражданин, когда по телику показывали труп убитого Масхадова. Я граждански "наслаждался". Если Булат Окуджава ("совесть интеллигенции") смел в 93-ем "наслаждаться" видом поверженного Белого Дома (сотни трупов), то кто посмеет упрекнуть меня в том, что я "наслаждаюсь", видя труп Масхадова? А вообще я все больше и больше, с каждым новым днем, начинаю тихо ненавидеть старость - морщинистую дряблую старость, которая ходит с клюкой и смотрит на меня с укоризной. Только не надо заливать тут, что все там будем. Не все. Старики есть ОПРОВЕРГАТЕЛИ жизни. У них на все готов ответ и этот ответ: сварливый укор. Так, например, меня неотступно преследуют две старухи: Алла Гербер и Людмила Алексеева. Они ходят за мной по пятам как мойры и постоянно укоряют меня за Сталина, за то, что я не покаялся за Сталина. Но вот что пишет Тютчев про этих старух: "Когда дряхлеющие силы Нам начинают изменять И мы должны, как старожилы, Пришельцам новым место дать, - Спаси тогда нас, добрый гений, От малодушных укоризн, От клеветы, от озлоблений На изменяющую жизнь; От чувства затаенной злости На обновляющийся мир, Где новые садятся гости За уготованный им пир; От желчи горького сознанья, Что нас поток уж не несет И что другие есть призванья, Другие вызваны вперед; Ото всего, что тем задорней, Чем глубже крылось с давних пор, - И старческой любви позорней Сварливый старческий задор". А вот, что пишет Хармс про тех же старух, Гербер и Алексееву: "Года и дни бегут по кругу. Летит песок; звенит река. Супруга в дом идет к супругу. Седеет бровь, дрожит рука. И светлый глаз уже слезится, на все вокруг глядя с тоской. И сердце, жить устав, стремится хотя б в земле найти покой. Старуха, где твой черный волос, Твой гибкий стан и легкий шаг? Куда пропал твой звонкий голос, Кольцо с мечом и твой кушак? Теперь тебе весь мир несносен, противен ход годов и дней. Беги старуха в рощу сосен и в землю лбом ложись и тлей." Тут нечего добавить. P. S. Разве что добавить к этим троим еще одну. Лилианну Лунгину, покойницу, из док. фильма "Подстрочник".

Раз. Я - АВТОР сайта, благодаря мне и немногим другим лицам здесь вообще еще теплится жизнь. Два. Твоего мудака админа я совершенно сознательно обложил бранью за то, что он мышей не ловит и МЕШАЕТ мне создавать здесь талантливые отзывы о кино (заметь, о КИНО) - тем, что не удаляет троллинг, гнусный троллинг сраных людишек, пишущих не про кино, а про... ЖОПУ. Три. Ты - мелкий подонок, тролль, пищущий не о кино, а пытающийся тут разруливать и всех строить, но ты, повторяю, мелкий тролль. Так что: цыц, пшел на место, тут я разговариваю, а ты обслуга - лакей, половой в трактире, не твоего ума дело меня "обсуждать" - кто я и что я. Четыре. Да, я несколько раздражен, потому как: а) здесь недавно совершенно по-хамски удалили один мой важнейший пост про метафизику женских месячных (менструаций) - один этот пост составлял вообще ТО, для чего этому сайту вообще стоит ЖИТЬ. Само существование этого сайта оправдывается только тем, что на нем появился этот мой пост, а его удалила какая-то мелкая сволочь вроде тебя, недостойная даже того, чтобы ею подтерлись. б) только что, в ответ на мою скорбь и боль по поводу раннего ухода одной нравившейся мне голливудской актрисы, вылезла (без мыла) мелкая, мелкая дрянь и принялась меня изводить мелкими комариными укусами. Пять. Ты вот тут, клоун, постоянно меня называешь никами каких-то ушедших людей, которых я знать не знаю (Блиновым, каким-то, в частности). Правильно, сучонок: удобная у тебя позиция - оный Блинов свалил отсюда бог весть когда, так теперь, правильно, вали на него всех дохлых собак, обвиняй, что он, типа, "вернулся" - он ведь не ответит, раз его нет. И в этом ты сволочуга позорная получаешься. Поэтому говорю, ВНИМАНИЕ! Если ты сейчас (вот прямо сейчас, в следующем посте) не предоставишь доказательства своим бредням, а продолжишь вякать, скот, про какую-то свою сраную "аппаратуру" и свои сраные тайные "распечатки" и лингвистические сраные "анализы" (что ты смыслишь в лингвистике, свисток?!), то я просто перед всеми клянусь - ты ЖИВОТНОЕ, ЧМО, гнида, недостойная даже того, чтобы ею просто подтерлись. Вот такие дела. Да и еще, напоследок. Пока все мои удаленные посты здесь не восстановят и передо мной публично не извинятся за их удаление - я лишаю этот киносайт счастья видеть мои посты (умные, содержательные, добросовестно составленные, а не халтурные, не "босяцкие", заметь) на своих форумах.

Но с другой стороны, спрашиваю я себя, а откуда, собственно, мы знаем, как было НА САМОМ ДЕЛЕ? Что похоже на правду, а что - нет? Признаемся же честно сами себе, до конца честно. Всё это (я имею ввиду историчность Иисуса), равно как и Коран, на 99,99% процента - феномен письма как такового. Кто-то что-то написал - ну и что? Тут надо начинать не с I века, а с истории письма, письма как такового. Истории буквы. Письмо. Надписи. Люди буквы. Служители буквы. Что происходило в церкви последние две тысячи лет? Да только это и происходило: пересказы чьих-то записей. Напевные пересказы. Пересказы под бубны и кимвалы. Ничего, кроме этого. Когда обезьяны слезли с деревьев, стали ходить, стали оставлять заметки: сначала пахучие, потом тактильные. Изобрели ПИСЬМО. В этом был феномен, гримаса обезьянньего удивления. Голая обезьяна удивилась: сообщение можно ПРОЧНО записать, передать другому, прочитать. И это обезьяннье удивление длится и по сю пору: чьи-то зарубки, крючки и клинья на табличках, дощечках, на папирусе, другие обезьяны принимают за САМО СОБЫТИЕ. Раз это ЗАПИСАНО, значит так оно и было, существовало. Ради этого грошового эффекта и было изначально задумано изобретено письмо. Феномен и суть всех книжных религий. Книжный, "записанный" Бог. Но смешно подумать, что Бог позволил бы записывать за Собою, подчинился бы этим обезьянним трюкам, подчинился бы ПИСЬМУ. Ведь любое письмо (любое) всегда попахивает мошенничеством. Отчего книжники (книгочеи) всех времен всегда вызывали в высших слоях общества только презрение и насмешку. За письмом всегда подозревали эту опасность: смухлевать, написать не то, что надо. Остерегайтесь же письма, дети мои. Изучайте его. Изучайте системы письма (слоговое, идеографическое и т.п.) Изучайте христианство только как феномен письма. Ходите с фонарем при белом свете и ищите своего Бога. Но только не ссылайтесь на письмо. Ссылки на письмо - это детство человечества.

Пограничник, или как там тебя. Ты вот тут буровишь о мире русских сказок, где добро и зло названы своими именами. Ну так задумайся же, остолоп, не гундось банальности. Именно в этом - ЛОЖЬ этого мира ("сказка - ложь" по слову Пушкина). Мир, где добро и зло так реальны - есть ЛОЖЬ. Реальность как раз потому и РЕАЛЬНА, что в ней добро и зло переплетены и постоянно указывают друг на друга. Или возьми ты, к примеру, ну, я не знаю что ж взять-то тебе! - возьми ты, например, Гарри Поттера. Рассказы о Гарри Поттере тошнотворны именно своей деланностью, одномерностью, полнейшим отсутствием вот этой потребности постоянно проникать в утаиваемое - ПОЗНАВАТЬ добро и зло. В них нет места нюансированию. Добро и зло там названы своими именами, но "кому от этого радость, кому от это честь"? Такой примитивный мир даже отдаленно не напоминает нашу реальность в её наблюдаемых фактах - повседневная жизнь любой квартиры несравненно ГЛУБЖЕ мира Джоан Роулинг - со всеми его "наворотами" и смехотворными спецэффектами. Нечленораздельная речь пьяного сантехника дяди Васи гораздо "объемнее" всей жизни, всей эпопеи нехорошего мальчика Гарри Поттера, содержит более глубокие смысловые оттенки движения по пути вот этого самого познания добра и зла, ибо она темна, непоследовательна, а непоследовательность - это свобода. Конечно, мир Джоан Роулинг имеет родство с русской сказкой, как и вообще с эпической басней древних, ну и что с того? Замшелые простонародные басни древних "о добре и зле" хороши в кунсткамере, но нам-то они зачем? Когда же сказки так завладевает воображением, как в твоем случае, тогда... это недоступно для моего понимания. Вот я недавно смотрел "Властелин колец" про ожившие деревья и смеялся: да я же уже видел это в детстве в сказках Роу или Птушко, эти мохнатые ожившие пни и т.д. - и на это истрачены сотни миллионов, и миллиарды взрослых людей ходят на это смотреть? Вот несчастье! Короче говоря, заканчивая (тороплюсь, скоро по телику боевик "Золото партии"), такое простодушное простонародное верование в "добро и зло" не по мне.

Еще раз пересмотрел. В целом - не понравилось. Не понравились римские солдаты (идиоты какие-то и все как на подбор уроды). Их остервенелая злоба к Иисусу вообще ничем не мотивирована. Чем Иисус так уж насолил римским солдатам? Ведь Пилат выдал Иисуса на казнь вынужденно, чтобы избежать бунта иудеев, так зачем же его солдаты так усердствовали бы над Иисусом - чтобы еще больше распалить страсти в городе? Чтобы вызвать бунт среди сторонников Иисуса? Город был наводнен сторонниками Иисуса, и подобные продолжительные публичные истязания могли только вызвать беспорядки. Да, Его подвергли бичеваниям, но только в ПРЕТОРИИ. Затем вывели за город и прибили к кресту. Всё. Откуда взяты эти избиения по дороге? Очень понравился Ирод. Это большая удача режиссера. Именно таким он и был. Образ Сатаны. Интересно, но надумано. Присутствие Сатаны в Гефсиманском саду - отсебятина режиссера. Сопровождение Сатаной Иисуса на казнь - отсебятина режиссера. Более правдоподобен истошный вопль Сатаны в момент воскресения Иисуса - из самой глубины ада. Вообще сцена воскресения в конце - лучшая в фильме, собственно к ней режиссер и подготавливал на протяжении всего фильма.

Рассказ у нас пойдет в особенности о троллях. Изучая здешний троллей (Константина, St., Леру, Кандидата в очках и пр.) я пришел к важнейшему выводу. Тролли не злы. Постоянно преследуя меня на различных ветках сайта, тролли в конечном итоге ХОТЯТ МНЕ ДОБРА. Да и вообще-то никакого зла НЕТ. То есть зло - это именно НЕТ, небытие. Там, где есть хоть капелька чего-то - там уже добро. Любая энергия (любая) - это добро. А словом "зло" принято обозначать пустоту, профанацию, обессиливание, ничтожащую примесь - легкую примесь к чему-то, а не само это ЧТО. Скажем, есть чья-то воля - например, воля помазанного херувима Люцифера. Благая воля изначально, как НЕЧТО. И вот к ней примешивается некая ничтожащая, даже не субстанция и не энергия, а, скорее, гримаса, личина, то есть, в сущности ничто, фокус-покус такой, пузырь на воде, сиречь ГОРДЫНЯ. Ну как если бы кто-то в общественном месте громко испортил воздух. Это не энергия (энергия - слишком громкое слово для этого), а легкая примесь к чему-то, некое опаганивание чего-то - например чистого воздуха. Неприятно, а почему - неизвестно. То есть зло - это легкая поганая взвесь, некая полая пустотная гулкая хреновина - в таких завитках, блестках. Что-то типа накипи в чайнике или плесени. Гадость в общем. А приглядишься - ничто.

По поводу образа Настасьи Филипповны хочу высказаться и не в связи с Вележевой, а шире. Давайте вспомним восклицание Аглаи Епанчиной перед портретом Настасьи Филипповны: «Такая красота – сила… с этакою красотой можно мир перевернуть!» Поставим вопрос по существу: может ли Красота вообще быть разрушительной? Мой ответ: истина лежит вообще не здесь, а глубже. Что такое "красота"? Красота есть прежде всего художественная идея, идея интуитивного преобразования действительности, некий САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ синтез объективных данностей или совершенство - совершенство познания умопостигаемого объекта. Вот это желание превзойти наличную "действительность" составляет суть любого художественного творчества, и наличие трагического "разлада" в душе любого художника есть предпосылка к возникновению этого самого "творчества". Прежде чем задуматься об образе Настасьи Филипповны обратите внимание на такую вещь, господа: само наличие, само происхождение начал, подлежащих выявлению в произведении искусства, есть ФОРМА ДУШИ, посредством которой интеллект познает все природные вещи, познает совершенно НЕЗАВИСИМО от уже завершенных творений (уже продуманных мыслей, уже пережитых чувств, эмоций и т.д.) Вот эта НЕЗАВИСИМОСТЬ и тревожит на фотографии! Кто же здесь художник? Каждый смотрящий, ибо он восстанавливает образ, рисуя его в себе самом, и именно от него зависит результат смотрения - как отпечаток в собственной душе. И тут важна мудрость - мудрость ХУДОЖНИКА. Мудрость художника заключается в осознании своей спонтанности, когда надежда удержать эту спонтанность в рамках "божественного" (извечная дилемма у Достоевского) предстает в форме трагедии "борьбы" - ибо любое искусство всегда сопряжено с обманом, заключающемся в параллелизме "созиданий" на фоне кипения внутренних чувств (означающих живость и подлинность): любовь, ненависть, вожделение, отторжение, радость, печаль, горе, блаженство, отчаяние, страх, отвагу, гнев, наставление, спор, приказание, послушание, - посредством чего хотят постигнуть принцип красоты, которая лишь потому и постольку оказывается ценной, что проявляется на уровне "проблемы", в результате прохождения через феномен и образ безобразного, - красоты, которая находит себе объяснение и оправдание лишь в "сопротивлении" безобразному и злому, пройдя путь отклонений и ошибок, в ходе которого художник был волен выбирать и извлекать ее из изначально скрытого принципа. Так и мы МУЧАЕМСЯ образом Настасьи Филипповны - носительницы СТРАШНОЙ, "опасной" красоты.

Подонство подобной "арифметики" в том, что она УНИЖАЕТ мой народ. Т.е. по этой логике не потому русские - руководящая сила в войне, что они ИСТОРИЧЕСКИ вообще руководят на этом пространстве, что они чудовищными усилиями в течении веков строили, обороняли свою державу, что они в течении веков несли миссию, задачу "ядра" русских земель, наконец, что ИМЕННО против них строил Гитлер свои планы и именно в разгроме русских видел свою главную цель, - а просто, тупо, примитивно, считая как баранов по головам - просто потому что их типа БОЛЬШЕ, вот и жертв среди них больше. Вот такая "невинная" арифметика. Охренеть. Так их потому и больше, что ОТВЕСТВЕННОСТЬ на них вековая лежала и лежит - империя. Численность русских - не количественная характеристика, а сущностная. Об этом и говорил Сталин: ведь, реши именно русские ИНАЧЕ - никакой победы бы не было. Были народы, которые решили иначе - например, крымские татары, - ну так их решение на исход войны не повлияло. Русские держались даже тогда, когда некоторые другие народы отказались от борьбы, и выстояли. Вот о чем говорил Сталин. О стойкости "ядра" советского народа.

Смотрите же, честной народ, что вещает здесь мерзотная падаль под ником "Боевой Слоненок". Оказывается, ПОХВАЛИТЬ русского означает УНИЗИТЬ нерусского. Всякий раз говоря о любых достижениях русского человека мы ОБЯЗАНЫ упоминать все другие народы, ибо это означает ОСКОРБИТЬ эти народы! Например, если русский срубил дом - об этом нельзя говорить, надо обязательно не забыть сказать о том, что чучка построил чум. Иначе мы оскорбим чукчу! Вдумайтесь еще раз: похвала русскому без похвалы других народов есть ОСКОРБЛЕНИЕ этих народов. Ну, я не знаю, может быть до кого не доходит, но в таком рассуждении русские приравниваются к СКОТУ. У них нет и не может быть никаких СОБСТВЕННЫХ достижений, никакого СОБСТВЕННОГО вклада в общее дело, их просто ведут как скот в нужном направлении, и САМИ СОБОЙ они ничего не представляют. Только к такому выводу логически приводит запрет на похвалу русскому народу. Послушай ты, молодой негодяй, у каждого народа СССР есть СОБСТВЕННЫЙ вклад в ОБЩУЮ победу. Вон, татары или кабардинцы ох как считают своих героев Советского Союза, до последнего человека - и гордятся СВОИМ СОБСТВЕННЫМ вкладом. А русским нельзя! Русские другие народы ОБИДЮТЬ если своих сынов погибших похвалят или хотя бы посчитают. Нет, это просто песня, каждый отдельный народ можно хвалить отдельно, но только русских если можно хвалить - то вкупе со всеми прочими, в "общем строю", в "общаге", и не иначе. Вот ведь идиотство. И не светлое, а темное.

Дело было на новый, 1947 год. В маленьком двухэтажном доме за Елоховской церковью жила девушка двадцати пяти лет по имени Вера. Она ничем особенным не отличалась, разве что все время рассказывала соседям по квартире, которые все сменились за время войны, что ее жених Витя погиб. Но со слов других жильцов дома ее новые соседи знали, что это был не жених, а просто тоже сосед по квартире. Витя был ей не жених, он вселился в свою комнату незадолго до войны, потом сразу ушел на фронт и погиб очень быстро, в 1941 году под Москвой. И только после того как Витя погиб, за Верой стали замечать, что она плачет по Вите, говорит о нем как о своем женихе и пытается взять из его комнаты, где теперь поселилась истопница Стеша, то одну, то другую вещь на подержание, то репродуктор, то патефон. Но Стеша не давала, возражала, что вещи не ее и что, может, хозяин вернется. Теперь Витин патефон заводили по воскресеньям Стешины мужики, приезжавшие на колхозный рынок из деревни, а репродуктор не выключался никогда и молчал только от ночного гимна до утренних сигналов точного времени, то есть от двенадцати часов до утра. Но и ночью, жаловалась Вера, репродуктор работает, или у Стеши завелся мужик, который ночью бормочет и не дает спать. "Скоро чертей гонять будешь", - отвечала ей на это Стеша, которая была страшной матерщинницей. Как раз на Новый год Стеша собиралась на дежурство и все ходила мимо распахнутой двери Веры, а Вера в это время, на самый Новый год, без музыки, без ничего, под Гимн Советского Союза, доносившийся из Стешиного репродуктора, танцевала со стулом, нежно прижимая его к себе. - О, чертей увидишь, - заметила на это Стеша и ушла. Утром, когда в первом часу дня Стеша возвращалась с дежурства, она увидела у своего дома огромную толпу и конную милицию. С трудом Стеша пробилась по лестнице к себе на второй этаж, вошла в свою квартиру и увидела, что дверь в Верину комнату распахнута, Вера со стулом стоит посреди комнаты, а вокруг хлопочет милиция и мужик с пилой. Оказывается, еще ночью соседи заметили, что Вера со стулом превратилась в окаменелый столб, она продержала стул на вытянутых руках всю ночь при свете лампочки, и стул, как ни пытались, не могли у нее взять, и сдвинуть с места ее не смогли. Стеша упала на колени, стала плакать и креститься, ее прогнали, и мужик начал врубаться топором в пол. Но тут же стук затих, и мужик выскочил из комнаты с топором, с которого капала кровь. "Из пола идет кровь", - сказал мужик Стеше, и тут же вся толпа в коридоре, на лестнице и во дворе зашумела и завыла, многие плакали и кричали: "Не трожь ее!". Короче говоря, милиция вышла из комнаты, захлопнула дверь и закрыла ее на ключ. Стали ждать неизвестно чего, на первый случай "скорую помощь". Толпа увеличивалась. Конная милиция оцепила дом. Когда приехала "скорая помощь" и молодая врачиха с двумя санитарами, несшими свернутые носилки, подошли к дверям Вериной комнаты, милиция не смогла открыть дверь. Стоило вставить ключ в замочную скважину, как из скважины начинала литься горячая кровь. Врачиха с чемоданчиком в руке постояла перед закрытой дверью, но ни на что так и не решилась и уехала. Была вызвана пожарная команда, которая через окно проникла в комнату, но дверь, запертую снаружи, открыть не удалось, и Веру взять тоже не удалось. К ночи толпа увеличилась, все окна светились, пожарники стояли под лестницей, а Стеша сидела в своей комнате. Пробило двенадцать часов, спели гимн, репродуктор замолчал. Стеша стала разбирать постель и вдруг услышала явственные стоны. Она выбежала в коридор, но там стоял постовой под дверью и ничего не было слышно. Она вернулась в комнату - стоны и бормотание послышались опять. Голос шел из репродуктора. "Стой, не бей ногами в стену", - шептал репродуктор и стонал. Стеша схватила полушубок, вскочила в валенки и выбежала на улицу. Она увидела, что мальчишки забавляются, пиная ногами дом - им слышались какие-то отзвуки при этом. "Стой, заразы!" - заорала Стеша и побежала к ребятам, но те, испуганные и довольные, помчались от нее вокруг дома, по дороге стуча ладонями по стенам. Кончилось дело тем, что Стеша вернулась к себе, попросила постового вызвать старшину и долго с ним о чем-то говорила. Наутро к дому подъехала "скорая помощь", из парадного вынесли завернутую в простыню Веру и погрузили в машину, а Стеша вскоре тоже вышла, неся завернутую в тряпицу как бы большую тарелку. Она поехала на кладбище и попросила сторожа закопать свою ношу где-нибудь. "Ты что?" - сказал сторож, а Стеша ответила, что это мертвый голос солдата, и дала сторожу триста рублей. Сторож взял деньги, Стешу отправил, а репродуктор вынул из тряпки и хоронить не стал, мало ли свихнувшихся баб, просто бросил в кучу хлама, и снег прикрыл репродуктор. Вера осталась жива, Стеша отдала ей патефон, а про репродуктор сказала, что он сломался. Он и сломался действительно в тот самый момент, когда пожарники поднесли его к неподвижно стоящей Вере и стул выпал из ее рук.

Из фильма явствует абсурдность всякого вида посмертного существования. Если мироздание не абсурдно (что, впрочем, тоже не исключено), то никакой индивидуум ни в каком виде не может ПРОДОЛЖАТЬСЯ после смерти, ибо НЕЗАЧЕМ ему продолжаться - он никому ничего не должен, и вообще никакое посмертное долженствование невозможно в силу причины, о которой я скажу ниже. Итак, мало мальский здравый смысл предписывает мертвецу ИСЧЕЗНУТЬ. Совсем. Окончательно. Бесповоротно. Все религии мира, кроме буддизма, по сути, нелепы, ибо настаивают на обратном - мертвецу нужно для ЧЕГО-ТО "продолжаться", и где-то там, за последней чертой, они все ищут итоговый СМЫСЛ. Вот это самое "для чего-то" приобретает порой грубые и суеверные формы. Например, христианский рай представляет собой такой ПИР для праведников, от которого чревоугодника бы стошнило - анахореты и аскеты всех мастей ищут в раю того БЛАЖЕНСТВА, сам принцип которого они изо всех сил отрицают здесь на земле, и, тем самым, лишь доказывают бессмысленность своей веры. Непротиворечив лишь, повторюсь, буддизм, ибо он видит конечный смысл только в небытие. Только конечное небытие по мысли буддиста непротиворечиво и не содержит насмешки. Только конечное небытие величаво, ибо красиво иллюстрируется движением маятника: все, что НАЧАЛОСЬ, должно ЗАКОНЧИТЬСЯ. Вышли из небытия - вернулись в небытие. Баста. В фильме мать убивает в уединенном замке на острове в припадке сумасшествия или черной меланхолии по убитому на фронте мужу двоих своих детей и сама кончает жизнь самоубийством. После чего она приговаривается неким Богом к некому новому ШАНСУ. Она с детьми с этого момента продолжает существовать в замке, НЕ ЗНАЯ о том, что все они уже мертвы. Мертвецы, приговоренные к "жизни"... Б-р-р-р, мороз по коже подирает. Смысл такого "божественного" садизма до конца неясен. В финале мать и дети испытывают потрясение и ужас, узнав всю правду о себе, но во имя чего все это происходит? На протяжении всей фильмы идет жуткая читка и заучивание Библии (жуткая, ибо Библию читают и заучивают дети-призраки), Ну так ведь подобный финал как раз и означает ПОСРАМЛЕНИЕ Библии: мир Божий оказался насмешкой, живые - мертвецами. Мертвецы проповедуют мертвецам. Живые ошибочно принимаются зрителями за призраков. Автор фильмы, как истинный христианин, силится доказать, что смерть - это всего лишь ДРУГОЙ вид существования, а сами мертвецы - всего лишь ДРУГИЕ. Вспоминается Камю: ад - это ДРУГИЕ. Мертвая мать и дети в конце фильмы находят единственный оставшийся у них смысл: биться за дом, за право остаться в доме, кричать, будучи неслышимыми никем: "Мы живы!" - т.е. уже окончательно стать настоящими английскими привидениями. Английские привидения всегда стоят в ногах постели у живых. Такой финал меня успокаивает, тем более, что в финале не звучит никаких библейских цитат. Библия умолкает в доме навсегда, как запертый на ключ рояль.

Да Вы не поняли ни черта, наставник молодежи. И опять затопили суть проблемы восторженной пошлой смесью христов с прометеями. Я когда прочитал ваш пассаж про "Христа" для греков - склонился над унитазом и меня минут пять рвало. Прежде чем корчить из себя умудренного жизнью наставника надо же понимать различие между ЭЛЛИНАМИ и беглыми безвестными рабами из Египта (о которых только с ПРЕЗРЕНИЕМ упоминала вся античность), а вы их в один миксер суете. Стыдно, мэтр! Суть проблемы, которую я поднимаю, заключается не во мне, Гамлете или Пете Пупкине, не в наших "мечтах" и "потугах", - как криво Вы поняли, она, разжевываю - в т.н. "Божьем" мире. В его абсурдной глупости. Единственное оправдание Бога заключается в том, что Его не существует - вот в чем моя мысль, а Вы мне про Прометея. Итак, в остатке. Матрица = Бог. Покуда мне не назовут онтологических различий между ними - я прав, и ЕДИНСТВЕННЫЙ, кто понял это кино. И еще раз про троллинг. Троллингом являются не возражения вообще, а ГЛУМЛИВЫЕ комментарии на комментарии с переходом на личности без какой-либо связи с предметом обсуждения. Это обычное явление интернета, я сталкивался с ним много раз, и по сравнению с иными троллями здешние - просто дети. Они не умеют правильно "развести", они малообразованны, у них кривой стиль и пр. Т.е. они даже забавлять не могут, а просто ТУПО раздражают. Даже в троллинге надо уметь быть профи. Искусство правильного троллинга - это остаться неразоблаченным, т.е. не выйти из рамок обсуждаемого и поломать тему, поссорить участников и т.д. А у этих олухов все белыми нитками шито, все на поверхности. Господи, почему у нас на Руси даже троллинг кривой, как и наши дороги - Вы мне не объясните?

Продолжаем разговор, не взирая на воющий троллинг. Итак, все упирается в проблему БЫТИЯ. Я понимаю эту проблему так. Зло - это настаивание на своём при отсутствии СЕБЯ, как такового, при отсутствии самотождественности. Люцифер попытался настоять на своём, не имея источник бытия в себе. Вот такое полубытие (квазибытие) и есть источник зла, а зло есть закономерное следствие квазибытия. Поясню свою мысль. Тут мне за спиной говорят: чего вы с Poklonnikом хотите от Бога? Если Бог даст вам то, что вы хотите - вы погубите все творение. Но на это можно возразить: я хочу полной власти над собой, и только над собой. Я хочу полностью контролировать собственное бытие. Я хочу существовать лишь по собственной воле: возникать из небытия, возвращаться в небытие (навсегда или на время), иметь возможность остановить для себя ВРЕМЯ или ускорить его в любом направлении. Только я решаю быть мне или не быть, и никто не может лишить меня бытия и жизни. В мире подобных существ никто не причинит никому зла, каждый будет властен только над собой, но ДО КОНЦА властен. Это будет полное бытие, полная свобода. Ведь нас, теперешних, только ПОЛУсотворили. Вдумайтесь, с одной стороны мы как бы самостоятельны, с другой - ничего путного не можем совершить без Бога. Мы несем ответственность, но за что? За неизбежные последствия нашего промежуточного состояния? Дайте нам ПОЛНОЕ бытие, ЗАВЕРШИТЕ нас, и зло исчезнет, ведь зло - это только струйка воды, сочащаяся из плохо завернутого крана. Ведь прежде, чем проявлять свою волю, свободу, любовь, нужно по-настоящему СУЩЕСТВОВАТЬ. Трагедия в том, что с нас ответа-то спросили, а настоящего существования не дали. Как я могу любить, если дни мои сочтены? Не смехотворна ли такая ПОСПЕШНАЯ любовь? Ведь плакать хочется, глядя, например, как женщина торопится выйти замуж, зная, что скоро постареет - это ли не насмешка над самой природой личности? Прекрасное должно быть величаво. Я еще раз хочу пояснить эти "демонические" мотивы: мне не надо власти над окружающими, мне нужна только власть над собой, мне нужен полный "я" (а не моя пробная версия), без вычетов, без изъятий, без поправок на "слабость", на призрачную "свободу воли" (которая вся есть пустой звук без возможности распорядиться своим существованием, например, лишить себя бессмертия). Поскольку бытие мое не полно, я не несу полной ответственности ни за что. Иногда говорят: тебя дополнит Бог, только в Нем ты восполнишь свое бытие окончательно, но прежде докажи свою любовь к Богу будучи еще в полусотворенном виде, полюби Источник бытия и забытийствуешь по-настоящему. Я спрашиваю: сольюсь ли я с Богом? Нет, отвечают мне, отдельное существование тоже ценно. Опять полусостояние: то ли в Боге, то ли отдельно (неопределенность бытия). Буду ли я в раю нуждаться в Боге? (там, говорят, никому ничего не нужно). Да, говорят, но только в Боге и более ни в чем (еще одна неопределенность, неопределенность воли). А в себе самом я буду нуждаться? Могу ли я распорядиться собой свободно, скажем, уйти в небытие? "Там тебе такие мысли и в голову не придут" (или "такие, как ты, туда не попадут"), "Это все вопросы полусотворенной природы" (еще одно ограничение). Т.е. здесь ты этого представить себе не можешь, а там представлять не захочешь (неопределенность сознания). Итак, имеются три великие неопределенности, три великие "дыры": неопределенность бытия, воли и сознания. Единственный способ их избежать: полностью, до конца, без остатка, без изъятия, безусловно, безоговорочно объединиться в одну точку с Простым, Единым, Трансцендентным Абсолютом и вместе с Ним перестать существовать (ибо это слово не выражает подлинного положения дела), т.е. начать сверхсуществовать (здесь можно употребить любые мистические формулы Дионисия Ареопагита). Это и будет та самая ВЕЧНАЯ жизнь. Вечная жизнь не как некое "зафиксированное" состояние, экземпляр которого мы ПОЛУЧАЕМ единомоментно в результате физической смерти, а вечная ПОТЕНЦИЯ - т.е., еще раз, полное, безраздельное обладание собственным существованием. В этом смысле вступление в вечную жизнь означает не потерю свободы воли, а, напротив, апогей свободы воли - свободу в самом точном смысле слова. Человек существует лишь по собственной воле. Он может покинуть рай в любую минуту. Он может сделать со своим существованием всё, что угодно. Прекратить жизнь или жить вечно. Возобновить однажды прекращенную жизнь. Остановить время или ускорить его в любом направлении. Выбрать любой мыслимый вид вечности (и даже немыслимый). Разделиться на миллион отдельных существований, слить их воедино или погрузиться в Ничто. Отменить собственное существование (стереть себя резинкой с листа бытия). Ну и т.д. Вечная жизнь - как вечная потенция, вечная свобода. Ешь, пей, танцуй, пляши или умирай - что хошь, то и делай. Ты полный хозяин собственного бытия. Отныне никто ничего не решит ЗА тебя, помимо тебя. Тело умерло - оно больше ни в чем тебя не стеснит. Законы логики, которым продолжает подчиняться душа? (события, их протяженность). Устанавливай для себя сам какие хочешь законы. Только ДЛЯ СЕБЯ, а не для других. Другие будут тоже жить, как пожелают, ни в чем себя не ограничивая. Вот какой вид вечной жизни по-моему не содержит противоречий и должен всех устроить.

Предположим, что Адам выполнил заповедь Божию и не стал есть запретного плода. (Кстати, уже самим называнием дерева по имени Бог "подначил" Адама к нарушению, ведь не сказал же Он просто: вот с этого второго справа дерева не ешь, но что-то типа: "не ешь этих особенных яблок, даже не думай есть эти особенные, ни на что не похожие, яблоки, смело ешь другие, ничем не примечательные, а вот эти, таинственные, неповторимые, уникальные, своеобычные яблочки не ешь!" Зачем понадобилось еще не познавшему зла человеку объявлять о самом факте наличия какого-то "зла"? (Или Адам уже знал об этом факте, и Бог только предохранял его от знания деталей? Маловероятно). Итак, Адам не нарушил запрета. Воля Бога соблюдена, свободный выбор состоялся. Спрашивается, если Богу не нужен неслух, то на кой Ему нужен ОЛУХ - такой, что даже не заинтересовался? Или такой, что не решился? (Ведь все было сделано, чтобы и заинтересовался и решился). Когда змей сказал Еве: Бог просто проверяет вас на вшивость, предпочтете ли вы свободный выбор или вечную безмятежную жизнь - в сознании праматери конечно не могла не возникнуть мысль: ведь не зря же Бог привлек наше внимание к этому дереву. Нет ли здесь намека на то, что предпочесть свободу бессмертию должны мы сами? Ведь если мы выберем бессмертие, мы просто подчинимся иной воле, а не проявим свою. Может быть Бог этим подводит нас к мысли, что свобода заключается только в СОБСТВЕННОМ выборе, а не в следовании иной воле, сколь бы благостной она не была? Уж слишком явная приманка эта вечная жизнь, чтобы Бог действительно хотел, чтобы мы ее избрали таким образом. Он воспитывает нас, Он учит нас самостоятельности. Так сделаем же этот первый самостоятельный шаг. Срываем и едим. (Адам, иди сюда, я угадала мысли Бога). Кстати, большинство святых отцов считает, что грех Адама и Евы заключался вовсе не в нарушении самого запрета, а в ложных ответах на последующем следствии: почему спрятался? кто сказал тебе, что ты наг? что тебя побудило? сам ли ты решился, али надоумил кто? Так что не все так "прямолинейно" в этом деле, Poklonnik. А в заключении я хотел бы Вас слегка предостеречь от сомнительной дружбы с местными сайтовскими троллями. Градация у меня такова. На сайте есть авторы, которые пишут о кино и смыслах. И на сайте есть тролли - те, которые пишут об авторах, сеют смуты, и выдают себя не за тех, кто они есть. Так вот, не стоит рассчитывать на их "дружбу", не стоит вообще якшаться с ними. "Он МНЕ нужен" - вот главная ошибка русского интеллигента, который пытается водить дружбу с чертом, как Иван Карамазов. Дружба чертей (троллей) ненадежна, хотя они и способны оказывать некоторые мелкие услуги. Сегодня вы ходите с ними в обнимку, завтра они обратятся и растерзают вас. Означенный тролль "Кандидат" - еще довольно смирный тролль в очках, далеко не самый приставучий из всей гоп-компании. А есть другие, гораздо худшие тролли.

Давным-давно, когда именитый сайтовский критик Poklonnik еще ходил в институт, а сайтовские тролли (имя же им легион) - в ясли, я записал об этом фильме некоторые мысли в блокнот, которые теперь и предлагаю (почти в нетронутом виде) вниманию почтеннейшей публики. Размышление первое. Конец реальности. Главный и основной вопрос, который ставится фильмой: что такое реальность? Что удостоверяет меня, зрителя, в том, что я сам, - прямо вот СЕЙЧАС в сию секунду! - не лежу в ячейке матрицы, облепленный трубками с присосками? И что вокруг меня не Матрица? И что я не "встроен" в неё? И вот неутешительный ответ, к которому я прихожу по мере просмотра фильмы (и который меня потряс в свое время): не мир, внушаемый Матрицей, иллюзорен, иллюзорен ВЫБОР между двумя мирами. По сути, выбор и есть главная ИЛЛЮЗИЯ в мире. Поставим себя на место Нео и задумаемся. Чем гарантировано мое "пробуждение"? Почем я знаю, что я уже "проснулся", а просто не перешел в сон более высокого уровня? Ведь все, что у меня остается - это ТЕ ЖЕ САМЫЕ чувства, которые единожды мне УЖЕ солгали. Сами чувства в качестве критериев реальности скомпрометированы подобным "пробуждением". Раз и навсегда скомпрометированы. Рассуждая философски: так происходит только потому, что сама реальность дается кем-то ИЗВНЕ (Матрицей или Богом). Пока наше бытие не имеет основания в себе, нет никакой принципиальной разницы между Матрицей и Богом. Я могу привести между ними сто сходств, и никто мне не назовет ни одного кардинального различия. Итак, первый вывод. Имеющийся у меня, человека, набор зрительных, обонятельных, тактильных и прочих рецепторных ощущений, который и обеспечивает пресловутую реальность ДЛЯ МЕНЯ ЛИЧНО, не контролируется мною ЛИЧНО и в любой момент может быть кем-то внезапно ПОДМЕНЕН (если УЖЕ не подменен, как в фильме). Размышление второе. Демон поверженный, картина Врубеля. История Морфеуса и его группы поразительно напоминает историю Люцифера, достаточно всего лишь заменить термин "Матрица" термином "Бог". Ведь точно теми же самыми мотивами "восстания" против воли, навязываемой извне, руководствовался и Люцифер, ту же самую "реальность" без Бога он и искал (чтобы стать сувереном в ней). По сути Морфеус и его группа - это аллюзия на Люцифера и примкнувших к нему ангелов. Все точно то же самое, сравните. Это просто зеркальная пародия на Библию. Блаженные, "верные", т.н. "нищие духом", лежат в ваннах, в полном согласии со словом апостола Павла "нет власти, аще не от Бога". Бунтари выходят из повиновения, срывают с себя трубки и изо всех сил доискиваются "правды". Но обратите внимание: их НАСТОЯЩИЙ мир, который они видят, "проснувшись", - это ад и тьма кромешная. Они пребывают в аду и, проникая в "неправильный" (но, - заметьте! - СВЕТЛЫЙ) мир борются за души людские. Один к одному демоны. Куда они могут привести людей? К свету? Нет, в темную преисподнюю, почему-то называемую ими "реальностью". И вот мы имеем полную аллюзию на христианство, Библию в современном прочтении, своего рода кибер-Библию. Все библейские сюжеты отражены словно в зеркале. "Христианские" имена героев составляют зеркальную перевернутость этого мира (впрочем, Люцифер - это тоже "светоносный", но никто, кроме сектантов, не строил на этом имени его апологию). Матрица - это структура Божьего творения, это тот самый "Божий мир", против которого восставал еще Иван Карамазов. Его законы: "Нет власти аще не от Бога", "Царь небесный питает их", идет грандиозная пастьба человеческих душ, их "используют", им крутят кино, их воспитывают, от них что-то получают ("Даждь Мне, сыне, свое сердце"). Все, что у них есть, смоделировано и функция свободы - прежде всего. Все в любой момент может быть изъято. Пафос восстания заключается в отвержении этой божественной власти, в попытке увидеть ее изнанку. Морфеус (змей-искуситель) предлагает герою таблетку (запретный плод), и тот "просыпается" (начинает различать добро и зло), причем, как Адам, обнаруживает, что он - наг. Тринити - это Ева, поддавшаяся на искушение раньше него. Бунтовщики против "системы" действуют в кожаных одеждах. Ну и т.д. и т.п. Морфеус дает герою таблетку для пробуждения, а значит все остальные имена персонажей мы должны воспринимать с точностью до обратного. Девушку зовут Тринити, но именно "троица" агентов-охранителей (ангелов-хранителей) гонится за ней. Все перевернуто. Даже если я кощунствую, то это кощунство навеяно фильмом. Пока я не посмотрел, у меня и мыслей таких не было. Размышление третье. Матрица вокруг и внутри нас. Если бы мы могли увидеть работу нашего мозга, то эта киношная "Матрица" показалась бы нам детским лепетом. Мы бы ужаснулись непрестанной каторжной работе наших нейронов, тонким и страшным механизмам подавления нежелательных эмоций, жестким контролем над зонами непредсказуемости и т.д. Каждый из нас носит матрицу в собственной голове. Или вот еще одна сверхоригинальная мысль: а не является ли сама наша сегодняшняя реальность виртуальной в самом ТОЧНОМ смысле слова? Посмотрите на звездное небо: туманности, излучения, силикатные ветра, огромные или сверхнизкие температуры - в таком состоянии пребывает 99,99% всего вещества Вселенной. Значит именно это "естественно", "реально", "нормально", а наш мир целиком виртуален, сконструирован, надуман. И потом, с чего мы взяли, что мы, люди - НОРМАЛЬНЫЕ существа? Мы подчинены в тысячу раз более изощренным, жестоким механизмам подавления и "регуляции", чем в фильме. Вон, в детском саду нянечки надзирают за детьми похлеще этих механических пауков-роботов. И так везде. Советую всем прочитать книгу Мишеля Фуко "По ту сторону сексуальности" - ужаснетесь. Про Фрейда и не говорю.

Я позволю себе заменить набор этих сложных вопросов одним "простым": сводятся ли ментальные процессы к счетно-комбинаторным? Я считаю, что да. По сути, мышление - это перебор фиксированного НАБОРА приемов, паттернов, чисто СЧЕТНОЕ выявление закономерностей. Т.н. момент "озарения", инсайта, свойственный разумным организмам, ничего не доказывает и не опровергает. Ведь, по сути, ЗНАНИЕ появляется не в этот момент, а только в следующий. Любое "озарение" нужно испытать на прочность, не ошибочно ли оно, выдержит ли оно "эксперимент", т.е. запускается все тот же счетный механизм. И попадание в десятку с первого раза – элемент случайности, не больше. Еще Пушкин писал о "систематичности" вдохновения, о его "искусственности" если хотите. Т.е. о методической и строгой работе художника по ВЫЯСНЕНИЮ последствий того, что же натворил его разум в момент поэтического исступления, экстаза. Так что же такое оно, "озарение"? Видимо, это момент мгновенного переключения одного набора паттернов на другой. Здесь наш ментальный механизм работает настолько быстро, точно и великолепно, что это и дает пищу всем толкам о "непостижимости", "таинственности" вдохновения, которые не смолкают уже две с половиной тысячи лет. Тогда как это только коммутация, сверхбыстрая смена наборов, словарей. Все явления в мире принципиально счислимы. Всему можно дать описание. Библия использует 22 буквы еврейского алфавита. И ни на одну больше. Только фиксация набора, только строгая формализуемость и укладываемость в паттерн делает явление вообще МЫСЛИМЫМ. Иначе - хаос. И "духовный" восторг ни о чем.

С основной Вашей мыслью не согласен принципиально. Каталог - основа жизни и культуры. Вне каталога (иерархии) - нет места ничему хорошему. Если вы сразу же не встроите свою мысль, чувство в нужную ячейку каталога (в имеющуюся или вновь Вами созданную) - она (оно) не устоит и через 5 секунд исчезнет бесследно. Смысл искусства - прояснение каталога (создание новых графов, починка или утилизация старых и т.д.). Наложить матрицу на живое, СООТНЕСТИ и, тем самым, ПОНЯТЬ - этим занимался человек тысячелетиями. Т.н. "бунтари" в искусстве - это те же агенты Каталога, тайные механизмы его саморегуляции. Первое, что сделал человек Нового времени - это свел СЕБЯ с пьедестала "венца творения" и строго вписал в рядовую ячейку: гоминиды. Возвращаясь к кино. Кино строго каталогизировано: расписаны все роли, все жанры, даже зрители расписаны - так, например, входя в кинозал, я занимаю СТРОГО отведенное мне место (номер), а не мечусь восторженно между рядами. Новое возможно только в связи с уже имеющимся (т.е. с мировым Каталогом), без этой связи оно - бред, афазия, жалкий лепет блаженных. В девяностые годы мы пережили трагедию утраты прежней смысловой иерархии, прежнего Каталога. Вспомните жалкие трешевые боевички на мутных свемовских пленках из последних мосфильмовских запасов. Двадцать лет потеряно впустую, мы выпали из Каталога на целых 20 лет. Теперь мучительно пытаемся хоть с чем-то себя соотнести, куда-то себя ВСТРОИТЬ, мыкаемся где бы приткнуться по задворкам мировой культуры, и не находим. Ищем ответа в старом кино, ищем там смыслов - но напрасно. Не доходят. Старые фильмы "о главном" не доходят. Я, например, уже перестаю понимать старые фильмы. Перестаю понимать в какой они СВЯЗИ. Там слишком много такого, о чем нужно вспоминать, в какой оно связи. Связи забываются, люди умирают. Лет через двадцать все это станет вещью только для специалистов, любителей.

Фильмом доволен неимоверно. Стало быть он... велик. Именно с категорией ДОВОЛЬСТВА лучше всего соотнести сей опус в эстетическом плане. Это мое довольство, эта моя НЕГА есть довольство и нега бюргера, который со спокойным и величавым чувством осматривает собственные опрятные и ПРОЧНЫЕ владения: каменные сараи, мощенный двор, увитый плющом забор и прочее. Внутри этого фильма я СПАСЕН как за надежными запорами. Все страшное и муторное силой искусства помещено как бы за стекло, в золоченую раму. И мы спокойно рассматриваем чудовищ нашего разума как в кунсткамере. Мы их знаем, мы их каталогизируем, этого (т.е. каталогизированных чудовищ) требует наша эстетика. Важнейшее достоинство фильма - соотнесение с каталогом, с архетипом, с ведьмами, с гравюрами и средневековыми пыльными фолиантами. Это гарантирует, что сей шедевре простоит века. Печально, но факт: советское кино, увы, развалится в памяти потомков именно потому, что оно (при всей своей гениальности) соотнесено с ближними, новыми вещами, новыми книгами, оно как бы является оттиском на мягкой глине и потому будет недолговечно. Этот же фильм будут смотреть (конечно в музейных гиперкинотеатрах будущего) и через двести лет, когда никакая человеческая память конечно уже не вспомнит таких персонажей как Шпаликов или Арнштам. "Все, что умрет, и все, что не умрет, - Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий Своей Любовью бытие дает; Затем что животворный Свет, идущий От Светодавца и единый с ним, Как и с Любовью, третьей с ними сущей, Струит лучи, волением своим, На девять сущностей, как на зерцала, И вечно остается неделим; Оттуда сходит в низшие начала, Из круга в круг, и под конец творит Случайное и длящееся мало; Я под случайным мыслю всякий вид Созданий, все, что небосвод кружащий Чрез семя и без семени плодит. Их воск изменчив, наравне с творящей Его средой, и потому чекан Дает то смутный оттиск, то блестящий." Эти строки в рассуждении о ТАКОМ фильме неуместны лишь на первый взгляд. Сейчас время такое. Хочешь говорить о Боге, говори сначала про Антихриста, иначе не поймут. В принципе и ЗАВЕРШАЙ разговор о Боге тоже Антихристом, смыкая тем самым кольцо смысла. Иначе утонешь в восторженной беспредметности.

Что за бред я здесь слышу. Катя, как ОБРАЗ, созданный в фильме, вовсе не могла представиться Рудику и его мамаше проходимицей - ведь видно же даже слепому, что девушка скромна, зажата, неопытна, врать не умеет, подпала под влияние своей ушлой подружки и т.п. Так что "извинять" подлость этих людей как раз ИХ ВЕРСИЕЙ произошедшего - по-моему неумно. Выставить Катю "авантюристкой", тем самым ОПРАВДАВ свою подлость - вот что пытались сделать эти люди. В чем подлость Рудика? Именно он пытался развести Катю - наплел про новый наступающий волшебный мир ВСЕОБЩЕГО телевидения, склонил ее к сожительству, сделал ребенка, попытался проникнуть в престижную семью. И его мама руководила всей этой военной операцией. Судя по опытности его тона, это не первая девушка, которую они так разводили, подыскивая подходящую. У девушек пятидесятых годов срывало башню от разговоров о всеобщем телевидении. Даже у профессорских дочек. Рудик не мог не знать, что ребенок его - просто потому, что Катя (как её нам изображает режиссер) не имела никаких мужиков до него. И подлость Рудика и его мамы заключается в том, что девушку кинули на произвол судьбы - в ответ на её мольбы о помощи (она всего лишь просила Рудика как мужчину как-то разрулить ситуацию с её беременностью и пр.). Ей жестко было заявлено, что она пыталась их обмануть (?) и предложены небольшие деньги. Т.е. фактически эти негодяи, как говорится "напоролись" на собственные вилы - хотели развести на квартиру они, а получилось, что как бы разводят их, "отбирая" их собственную маленькую жилплощадь. Поэтому они и взбесились. Таким образом, их версия Катиного "обмана" заключалась не в том невинном обмане, который в действительности имел место, а в том, что Катя, якобы, СОЗНАТЕЛЬНО подстроила им ловушку, целясь на их метры. Эти люди врали дважды: первый раз, когда клялись в любви, а пытались расширить жилплощадь, второй - когда спихивали последствия своего вранья на девушку, о который они не могли не понимать кто она такая. Это похоже, когда вор кричит: держи вора. Завершая, хочу сказать следующее. Главный обман Рудика (обман, за который ему прощения нет и быть не может) заключается в том, что эра всеобщего повального телевидения так и не наступила. Мне кажется, что спустя годы, Катя не может простить ему именно этот обман - пусть и на подсознательном уровне. Уверен, окажись Рудик прав, состоись эта встреча на фоне всеобщей "телевиденизации" мира - Катя все бы ему простила. В действительности, несмотря на свое широкое развитие, телевидение оказалось в онтологическом смысле очередным технологическим пшиком, и сейчас активно вытесняется повсюду интернетом, а уж он-то и будет тем окончательным, всеобщим ответом на все вопросы времени, и именно он окончательно преобразует мир и человеческое сознание.

И все-таки старшина действовал правильно. Никакое гипотетическое "НКВД" не знало все потаенные тропы и гиблые места того леса, и диверсантов бы просто НЕ УСПЕЛО БЫ обезвредить. Старшина понимал это. Нельзя было медлить. Если бы старшина "поберег" девушек-бойцов - быть бы взорванной Кировской железной дороге (со всеми грузами по ленд-лизу). И, простите, кто ВЫ такой, чтобы судить его ТЕПЕРЬ моральным судом истории? Сама Рита, умирая, отпустила ему все "грехи", когда он каялся. И позднее, совестливый русский мужик, он до конца жизни чувствовал свою невольную вину за тех девочек и тех деток, которых они "не нарожали". Еще раз вспомните. Когда стало ясно, что немцев слишком много - что он сделал? Постарался задержать их, а не повел девушек с винтовками "на шмайссеры". Инсценировал лесорубов по пути их следования и т.д. Потом даже стал прогонять девчонок, грозил трибуналом, но они все равно сами его не оставили. И правильно. Если бы не Камелькова - быть бы ему задушену в рукопашной. Насчет кисета. Гурвич сама за ним побежала, импульсивно - он даже не успел её остановить. Насчет сигнальницы. Какая к черту сигнальница?! Дать себя обнаружить диверсантам, что ли? Он послал Бричкину ТОЛЬКО потому, что та, как деревенская, знала как ходить по болоту. И в этом он был мудрый ответственный русский мужик. И потом. Неужели Вы и вправду думаете, что старшина ИЗ ЧЕСТОЛЮБИЯ девок на верную смерть повел? Что еще за "амбиции" за такие? Ради медали, что ли? Глупость. Его же бы первого свои же за ту медаль и прокляли. Нет, не таков русский мужик.

2 Адмирал: На что рассчитывал старшина изначально? Он планировал, используя одному ему известные особенности местности, опередить двойку диверсантов и устроить засаду на пути их следования. Так что в ПЕРВОМ его решении никакой глупости не было. Далее. Узнав о точном их количестве (16) он понял, что никаких шансов у его группы нет (без потери всех девушек) и тут же сказал: "Они вас всех в пять ножей положат" (так что никаких иллюзий относительно диверсантов - ни у него, ни у режиссера-фронтовика, ни у писателя-фронтовика не было). И что же далее? А далее он послал за подкреплением и стал пытаться задержать их продвижение. ВСЕГО ЛИШЬ. Тоже логично. Я не вижу здесь ничего странного. Далее. По фильму он оказался ПРАВ. То есть девушки не погибли зря (это ВАЖНЕЙШАЯ мысль фильма), они... "Родину защищали" (как говорит, умирая, Рита). Вспомните: диверсанты были таки УНИЧТОЖЕНЫ. Я не вижу ничего странного в том, что НАШ старшина (наш лесной русский дух) смог, подобно ихнему Рембо или Шварценеггеру, уничтожить десяток, пусть даже феноменально подготовленных диверсантов. Матерый охотник, человек огромной физической силы (девчонки ему были нужны, в основном, для подкрепления и связи) - ПОЧЕМУ не мог, используя особенности местности, уничтожить 13 немцев??? И троих взять в плен?! Что за национальное самоуничижение здесь происходит? Что за вой и блеяние раздается на этой страничке: "Не-а-а (всхлип), та-акого быть не могло..." (???)


	Фильмы: 35627 Актеры: 40737 Фото: 49004 Обои: 2009

Избранное		\| Главная \| DVD-магазин \| Новости \| Фотопоиск \| Реклама \| Помощь \|

	Пишите: support@KinoExpert.ru